ETUDE CRITIQUE D'UNE PERFORMANCE
LAURIE ANDERSON: United States Parts I-IV (1983)

INTRODUCTION

CHAPITRE I: PRESENTATION, DOCUMENTATION ET FORTUNE CRITIQUE DE LA PERFORMANCE

1. « A WORK-IN-PROGRESS » OU L’ELABORATION D’UNE ŒUVRE DE GRANDE ENVERGURE
a) Présentation de United States: Parts I-IV.
b) Les performances préparatoires: pour une généalogie de l’œuvre.
c) Le recyclage, la transformation et l’incorporation d’idées anciennes dans la performance.

2. LA DOCUMENTATION PROPOSEE PAR L’ARTISTE
a) Les textes et les documents visuels:
b) Les disques: des documents sonores de la performances ?

3. LA RECEPTION CRITIQUE DE UNITED STATES
a) Des “témoignages à chaud”:
b) Des essais inspirés par la performance:

CHAPITRE II: D’UNE AUTOBIOGRAPHIE A UNE METABIOGRAPHIE

1. LAURIE ANDERSON, UNE ARTISTE DE LA NARRATION
a) Le contexte familial:
b) Le rôle de la narration dans les performances:
c) « Au commencement était le Mot. »

2. LAURIE ANDERSON: UNE ARTISTE AUTOBIOGRAPHIQUE ?
a) La vie de l’artiste comme laboratoire de recherche fondamentale et la performance comme laboratoire de recherche appliquée:
b) Passage d’une mémoire individuelle/privée à une mémoire collective/publique:

3. DU STATUT D’ARTISTE DE SOHO A CELUI DE ROCK STAR
a) Défense et mise en avant de la culture populaire:
b) Comment Laurie Anderson accède-t-elle à un public plus large ?
c) Le statut de star peut-t-il corrompre l’artiste ?


CHAPITRE III: UNE ERRANCE SPATIO-TEMPORELLE

1. TEMPS REEL ET ESPACE UNIQUE ?
a) Le rapport Performance / Théâtre selon Laurie Anderson:
b) Laurie Anderson, sculpteur de l’espace de la performance:
c) La performance comme lieu de circulation des énergies:

2. LA “PERFORMER MULTIPLE”
a) Présence / Ubiquité / Identité ?
b) Neutralité, expression, inexpressivité:

3. PERFORMANCE ET NOMADISME
a) Performance, errance et liberté: l’artiste nomade.
b) Les Voix Nomades:
c) L’impossible retour chez soi ou l’errance du spectateur:

CHAPITRE IV: LA POETIQUE DE LA TECHNOLOGIE

1. APPAREILS ET MACHINES ELECTRONIQUES: UN DISPOSITIF TECHNOLOGIQUE MULTIMEDIA
a) Description et évolution du dispositif:
b) Une révolution techno-électronique.

2. TRANSFORMATIONS, MUTATIONS ET TECHNOLOGIE
a) Action de l’artiste sur la technologie: une humanisation des machines.
b) Action de la technologie sur l’artiste: greffes machiniques et hybridations du corps humain.

3. COMMUNICATION, INFORMATION ET INCOMMUNICABILITE
a) Les distorsions de la perception.
b) La surabondance d’informations: structure fragmentée et vitesse de défilement des informations.
c) Sexe, Langage et Virus.

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE










INTRODUCTION:


« Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. » (Ludwig Wittgenstein, Tractacus Logico-Philosophicus)

« Pour que je parle, il faut qu’un autre se taise. » (William Burroughs, The Naked Lunch)

« Si vous ne pouvez en parler, désignez-le. » (Laurie Anderson, United States)

Que peut-on taire et que peut-on dire d’une performance? Comment aborder la définition d’un phénomène aussi diversifié et d’un concept aussi flou que ceux de performance? Comme l’affirme Thierry de Duve, « il est présomptueux de vouloir dire quoi que ce soit de général. »1 Tout au mieux, on peut tenter de dégager une non-définition. En effet, l’histoire montre que le mot performance fait son apparition sur la scène artistique au moment où le minimalisme constitue l’actualité essentielle de l’avant-garde américaine. D’une certaine manière, ce terme succède, en la supplantant, à la notion de happening, et la critique s’accorde à dire que le sculpteur minimaliste Robert Morris est, dans sa collaboration avec Yvonne Rainer et quelques autres, à l’origine du phénomène-performance tel qu’il émerge de la nouvelle danse américaine. On parle d’une non-définition parce que serait performance, toute forme d’art contemporain qui ne soit ni peinture, ni sculpture, ni danse, ni musique, ni théâtre, ni narration, ni vidéo, ni même happening, tout en étant constituée plus ou moins, selon les artistes, de ces diverses pratiques. On ne peut pas parler non plus d’une performance en particulier comme United States: parts I-IV (1983) de Laurie Anderson, on ne peut que la désigner de l’index, et encore faut-il que le doigt qui pointe la performance soit suffisamment mobile pour suivre les méandres et multiples sentiers suivis par cet art de la ruse qui évolue entre plusieurs médias et plusieurs espace-temps. Il n’est désormais plus question de représentation, ni d’un objet d’art autonome, la performance s’attache aux mécanismes de production et de réception de l’œuvre. Pour cela, l’artiste crée les conditions d’une co-présence à caractère rituel et/ou contractuel entre le public et lui-même. Les notions de lieu et de temps, de contexte spatio-temporel, sont introduites dans le discours de l’art, forçant le récepteur à penser l’art en termes d’activité, en termes d’effectuation. Au sens strict, la performance correspond à un accomplissement et à un dépassement de soi, physique ou mental. L’accomplissement peut se faire dans la douleur corporelle, le travail de Chris Burden ou de Gina Pane fournissent de bons exemples. Le dépassement physique, on peut le trouver dans les performances de Marina Abramovic ou dans certaines de Vito Acconci, notamment celle au cours de laquelle l’artiste se masturbe pendant des heures jusqu’à épuisement total et même évanouissement. On le voit, il n’existe pas une performance, mais une multitude de performances. On ne peut saisir de la pratique de la performance que tour à tour quelques aspects seulement. En effet, la performance légitime son existence sur une déconstruction des codes (artistique et formel, politique et institutionnel), elle existe en fait en dehors de toutes règles apparentes. Elle est un perpétuel glissement et c’est justement sa nature qui fait qu’elle échappe aux récepteurs (public et critique).
En ce qui concerne Laurie Anderson, on peut estimer qu’il n’est pas absolument nécessaire d’entreprendre une archéologie du genre qu’est (ou qu’on préjuge être) la performance. Il est vrai que les débuts de la carrière d’artiste d’Anderson s’inscrivent dans le contexte décrit au cours des lignes précédentes, mais dès 1978, son travail connaît un tournant, l’artiste s’orientant vers un art où la musique et les éléments sonores gagnent en importance. Son art se base de manière croissante et régulière sur une technologie de plus en plus complexe. En réalité, ces performances, préambules de United States (1983), naissent dans un contexte où la pratique évolue radicalement, la représentation ne visant plus l’éphémère, le fugitif perçu par quelques spectateurs avides d’émotions fortes et d’événements artistiques singuliers. Robert Coe, dramaturge, collaborateur et ami de Laurie Anderson déclare à ce propos:

« Les épisodes publiques de la réflexion sur soi, de l’auto-estimation et de la confession qui caractérisaient tant la performance dans les années 70 ont été dépassés pour atteindre une nouvelle sociabilité. Dans la quête d’auditoires plus larges, les artistes contemporains développent un art non-commercial en infiltrant les structures familières et populaires du divertissement américain. »2

Laurie Anderson délaisse quelque peu le matériau autobiographique privilégié dans ses premières performances pour adopter, endosser, un rôle évoquant l’artiste de musique populaire. Elle s’inscrit dans une génération d’artistes américains, ce que Guy Scarpetta nomme la deuxième constellation new yorkaise, rassemblant les noms de Bob Wilson, Meredith Monk, Richard Foreman et Bob Ashley (la première constellation étant constituée de Pollock, Rothko, Motherwell, De Kooning, Newman et Kline)3. Le point commun de ces différentes personnalités appartenant à la deuxième constellation est un intérêt et une maîtrise étonnante de l’appareillage technologique. Et ce qui différencie principalement Laurie Anderson de Meredith Monk par exemple, c’est la réssite commerciale de la première qui a littéralement fait voler en éclat les barrières entre le monde fermé de l’art d’avant-garde et la culture populaire. Avec Laurie Anderson, la performance devient une forme d’expression artistique populaire. Le spectacle multimédia United States, sorte de gigantesque fresque des Etats-Unis à l’âge électronique, n’est pas étranger à ce succès de l’artiste. Mais s’il s’agit de l’œuvre la mieux connue de la performer, nous allons tout de même constater combien il est délicat d’étudier une performance si documentée soit elle. Sean Cubitt décrit assez bien l’expérience de celui qui souhaite commenter une performance:

« L’art de la performance est, par nature, éphémère. Il est imperméable à la documentation, échappant à la mémoire dès que vous essayez d’écrire quelque chose à son propos. Pris dans le feu de l’action, il est construit sur le temps comme procédure du changement. »4

Janet Kardon, commissaire de la rétrospective sur le travail de Laurie Anderson qui s’est déroulée en 1984 à l’Institut d’Art Contemporain de Philadelphie, explique les difficultés à documenter et à exposer l’œuvre de l’artiste américaine. On est d’une part, confronté au côté éphémère et d’autre part, à un grand nombre de formes artistiques pratiquées simultanément. Le discours critique est malmené parce qu’il se doit d’appréhender toutes ces formes avec un souci de précision équivalent à l’égard de toutes. Comment insérer dans un cadre, exposition ou étude monographique, une œuvre qui assurément est mobile en permanence (On the Move) et déborde définitivement d’un cadre préétabli? Il ne peut s’agir de hasard quant au fait qu’aucune étude monographique significative (à notre connaissance) n’ait été publiée sur le travail de Laurie Anderson. La qualité et l’importance de son œuvre ne peuvent être remises en question, la performer est toujours considérée comme la personnalité la plus marquante des artistes de performances des années 80. Il faut par conséquent en déduire que les critiques d’art sont peut-être dans l’attente que le genre de la performance soit reconnu comme historique, c’est-à-dire appartenant à un passé encadré dans une chronologie. L’histoire de l’art contemporain lorsqu’elle se confronte à l’art de la performance prend conscience de ses propres limites à écrire des événements qui se déroulent simultanément à sa constitution. Le commentaire de Janet Kardon révèle cette prise de conscience en ces termes:

« L’art de la performance est un médium caméléon, étant donné que l’artiste est le motif central, plutôt qu’un acteur répétant une série de textes. Mais aucune forme d’art vivant (danse, opéra, théâtre) ne peut, en raison de sa véritable nature, être répétée exactement. Dès lors, le fait de vouloir documenter l’histoire du passé d’un artiste de performances constitue un terrain aussi glissant que le fait de chercher à définir la personnalité insaisissable de Laurie Anderson. »5

L’étude de la performance United States: parts I-IV va se dérouler en plusieurs étapes et suivre plusieurs chemins d’investigation qui sont les suivants: dans un premier espace-temps nous allons présenter la performance sous son aspect global, remonter aux sources de son existence et de sa documentation, enfin, nous nous attacherons à la réception et à la fortune critiques de l’œuvre. Dans un deuxième élan spatio-temporel, nous chercherons à montrer en quoi United States (1983) constitue un tournant, à la fois formel et aussi du point de vue du contenu, dans le travail d’Anderson, tout en insistant sur la surprenante réussite commerciale de l’artiste. Le troisième espace-temps nous permettra de vagabonder à l’intérieur (et d’errer à l’extérieur) d’un espace libre et ouvert, d’un continent fictivement réel, ce nomadisme se faisant tantôt aux côtés de la performer, tantôt au coude à coude avec le spectateur. La quatrième et ultime brèche ouverte dans le continuum espace-temps correspond à un voyage au centre de la technologie, tour à tour médium et motif, à l’exploration de ses conséquences sur la psychologie et le corps de l’artiste, ainsi que ses répercussions sur l’humanité à venir.


CHAPITRE I : PRESENTATION, DOCUMENTATION ET FORTUNE CRITIQUE DE LA PERFORMANCE.


Documentation et performance sont deux notions qui se télescopent, s’entrechoquent même, leur contact donne naissance à une histoire. La performance manifestation fugitive, instant présent sans avenir, possède un passé.
Le phénomène-performance, selon l’expression de Thierry de Duve1, est lui-même documentation de son processus créateur, il se veut auto-référentiel.
Mais si des aspects extérieurs à l’œuvre viennent la documenter, en témoigner, cela signifie-t-il pour autant que la performance se fige dans une histoire, et devient-elle alors un objet plus aisément palpable? Probablement pas.


1. « A work-in-progress » ou l’élaboration d’œuvre de grande envergure:

« Je travaillais sur United States depuis longtemps, à peu près quatre ans. Ce fut un travail de longue haleine entre 1979 et 1983, (...). » (Laurie Anderson)2

La formule work-in-progress semble difficile à traduire en français car elle fait coexister le passé, le présent et le futur. En effet, elle indique non seulement l’évolution d’un travail passé par rapport au moment où on l’évoque, mais implique aussi les changements en cours et à venir.
La performance de Laurie Anderson ne se laisse pas enfermer entre deux dates, celle d’une naissance et celle d’un aboutissement. Nous allons néanmoins tenter de (re)tracer les grandes lignes de son élaboration.

a) Présentation de United States: Parts I-IV.

United States est présentée dans son intégralité en première mondiale à la Brooklyn Academy of Music de New York en février 1983. La durée totale de l’œuvre est évaluée souvent à sept heures dans les textes qui s’attardent sur cette question3 . Mais une fois de plus la documentation est fébrile face à la performance puisque tous les critiques ne sont pas en accord à propos de la durée du spectacle. Pour Lorraine Verner, elle est réduite d’une heure4, Guy Scarpetta pour sa part l’estime à huit heures.5 Cet ouvrage contient un entretien de Laurie Anderson réalisé par C. Armikhanian ainsi que des textes de chansons.
Ces approximations divergentes, si l’on se propose de les interpréter, nous renseignent sur l’élasticité temporelle de la performance. Laurie Anderson se joue avec souplesse de la structure de United States et s’offre une relative liberté d’improvisation. Selon son humeur, l’artiste coupe (au sens cinématographique du terme) ou ajoute des séquences.

A propos justement de la structure de la pièce, que pouvons-nous dire?
Que la performance-opéra, expression de Janet Kardon, se compose de quatre grandes parties intitulées respectivement part 1-Transportation, part 2-Politics, part 3-Money et part 4-Love. Chacune de ces parties se subdivise en un grand nombre de sections, la durée de chaque section variant pour la plupart entre deux et quatre minutes. Il existe aussi un hiatus entre le nombre de sections indiqué dans différents textes qui en évoquent 786, tandis que le compte d’après l’ouvrage de Laurie Anderson, qui porte le titre de la performance et qui nous sert de base de travail, nous révèle seulement l’existence de 74 sections. Plusieurs explications de cet écart de quatre sous-parties s’offrent à nous: par exemple, le compte des trois critiques est erroné (nous avons également compté 78 sections une première fois sans remarquer que l’artiste allait à la ligne pour certains titres, la fragmentation extrême conduit à la confusion), ou alors le livre n’étant pas l’alter-ego du spectacle live, l’artiste a délibérément choisi de faire disparaître certaines sections.
Il faut par ailleurs ajouter que la performance se déroule sur deux soirées successives pendant la semaine du 3 au 10 février 1983:

« Suivie avec une attention inhabituelle par la presse en général, la performance allait être jouée à guichet fermé à la fin de la semaine. »7

Sur le plan formel, la performance appartient à la catégorie des spectacles multimedia (ou intermedia, ou encore mixed-media selon les textes). On entend par multimédia, une pièce qui naît de la combinaison de différentes pratiques artistiques. Dans le cas de United States, Laurie Anderson mêle musique électroacoustique (enregistrée sur bande magnétique ou jouée en direct), projections de films et de diapositives sur un écran géant, narrations et jeux de lumières. D’une certaine manière, le dispositif mis en place par l’artiste, qui requiert la collaboration de techniciens hors scène et de musiciens sur scène, rappelle celui des concerts de musique populaire de groupe comme Pink Floyd.

A propos de cette combinatoire de pratiques artistiques, Craig Owens dit:

« Pour Anderson, la performance est le mode qui offre la meilleure coordination des multiples médias avec lesquels elle travaille. »8

Nous verrons par la suite que cette coordination tourne (assez rapidement) à la confusion pour le spectateur. D’ailleurs, Janet Kardon déclare:

« L’art de la performance, tel qu’Anderson le dessine dans United States, est vraiment une matrice dense et complexe, compartimentée, stratifiée et ouverte à plusieurs interprétations. »9

Le contenu thématique de l’ambitieux travail de Laurie Anderson s’inscrit dans une trajectoire littéraire américaine ; héritage provenant d’écrivains comme John Dos Passos ou Walt Whitman. Dans sa trilogie U.S.A.(1930-1936)10, Dos Passos (d)écrit les mutations de son pays à travers des procédés d’écriture que sont les Actualités (qui correspondent à des choix de titres, de slogans, de chansons populaires ou d’entrefilets qui évoquent l’atmosphère de l’époque), L’Oeil de la caméra (souvenirs personnels de l’auteur sur les événements du moment) et Les gros bonnets et fortes têtes (biographies d’Américains éminents ou célèbres qui apparaissent comme des contrepoints humoristiques aux héros de l’histoire écrite par Dos Passos).Ces procédés ou modalités littéraires ne sont pas étrangers à Laurie Anderson qui les exploitent à sa manière comme nous le verrons bientôt.
De plus, on ne peut s’empêcher de remarquer la place prépondérante accordée par l’artiste au cliché. En effet, les rubriques Transport (moyens de communication à l’échelle d’un continent), Politique (le civisme américain, la grande démocratie), Argent (le pays du capitalisme sauvage) et Amour (les romances hollywoodiennes) répondent à la vision que l’Occident se fait généralement du continent nord-américain. Ainsi, pour Stuart Morgan, Laurie Anderson « adopte le point de vue de l’étranger permanent »11.
Avec ce regard distant et suspicieux porté sur son pays natif, Laurie Anderson apparaît davantage comme une sociologue que comme une artiste, ceci étant une piste que nous laisserons de côté.
En fait, les critiques présentent souvent cette performance comme une tentative de dessiner le portrait d’une nation, mais pour l’artiste américaine cette volonté qui sous-tendait peut-être l’œuvre au départ a été soumise à certains changements:

« Pour moi, United States renvoie autant à un état chimique ou à un état mental qu’à un pays. Au départ, je souhaitais réaliser le portrait d’un lieu, et cela est devenu une description de n’importe quelle société où la technologie domine, chaque endroit où l’on trouve des multitudes de branchements, de téléphones, de télévisions et de radios, et je pense que la performance est mieux comprise à Amsterdam, Paris ou Munich que dans certaines contrées du sud-ouest des Etats-Unis ou dans des endroits où toutes ces choses n’y sont pas vraiment. »12

Décrire un monde électronique et observer comment l’être humain évolue dans ce milieu dont le fonctionnement lui échappe presque totalement serait le propos de l’artiste qui se déplace elle-même au sein d’une machinerie se situant sur la scène. Guy Scarpetta considère la performance de Laurie Anderson comme:

« Une fresque panoramique saisissante, sorte de portrait-robot d’une Amérique engloutie par la prolifération des ondes (quelque chose comme les U.S.A. de John Dos Passos à l’heure des satellites et de l’omniprésence des reflets électroniques.) »13

b) Les performances préparatoires: pour une généalogie de l’œuvre.

La forme (définitive?) de la pièce présentée en février 1983 à la Brooklyn Academy of Music de New York, puis représentée par la suite dans un nombre important de villes américaines et européennes, est précédée par des présentations séparées des différentes rubriques entre 1979 et 1982.

Americans on the Move (1979), qui correspond à peu près à United States-part I, est une performance commandée à l’artiste par Holly Solomon (la propriétaire de la célèbre galerie new yorkaise qui soutient alors le travail de Laurie Anderson) pour le cinquantième anniversaire d’Horace Solomon, son mari. Le spectacle est donné successivement au Carnegie Recital et à The Kitchen (centre d’arts visuels de New York) au cours du printemps 1979. Nous tenterons aussi plus tard dans la discussion de montrer à quel point le choix des lieux de représentations a joué un rôle déterminant dans le succès connu par le travail de Laurie Anderson.

Janet Kardon affirme que Americans on the Move14 se pose comme un tournant dans le style de l’artiste et fait figure de « test » pour United States version longue15. La partition est écrite pour voix, violon, saxophone, synthétiseurs, percussions et éléments visuels. Elle nécessite ainsi la participation de cinq musiciens supplémentaires sur scène. Laurie Anderson n’y est plus seule comme cela a été le cas pour des performances antérieures. Elle joue désormais le rôle d’un chef d’orchestre. Les projections d’images sont faites sur le rideau de scène se trouvant derrière les performers.
Pour la première fois, le travail de l’artiste américaine évoque de fortes associations avec le concert de rock avec ses instruments électriques, ses amplificateurs de son et l’enchevêtrement de câbles.

Il faut noter également que cette performance fait découvrir en France Laurie Anderson (déjà venue à la 10e Biennale des jeunes artistes à Paris en 1977). En effet, Americans on the Move est donnée dans le cadre du Festival d’Automne 1979 à Paris. La représentation a lieu dans la Chapelle de la Sorbonne et est décrite par Guy Scarpetta comme un moment culminant du festival16. En revanche, Laurie Anderson apparaît seule sur scène cette fois-ci, donnant une version minimaliste et réarrangée de son travail.

Sur le plan du contenu, on l’a dit, l’artiste aborde le thème du transport repris dans United States-part 1 (transportation). Craig Owens comprend cette thématique de la manière suivante:

« Americans on the Move (1979) traitait du transport comme une métaphore de la communication — le transfert de signification d’un endroit vers un autre. »17

Cette interprétation ayant le mérite d’être concise nous n’y ajouterons rien de plus pour l’instant si ce n’est une remarque qui reprend les propos du critique et qui soulève certaines interrogations au sujet du travail de Laurie Anderson. Ainsi, on a le problème de la valeur allégorique de la performance, l’accent porté sur l’échange de signes, la communication sous toutes ses formes, et enfin le mouvement incessant d’un endroit vers d’autres.

Il faut par ailleurs signaler que les textes relatifs à cette performance ont fait l’objet de diverses publications, en voici les principales:

-Mel Gordon, « Laurie Anderson: Performance Artist », in The Drama Review, juin 1980, pp.54-64.
-Laurie Anderson, « From Americans on the Move », in October n° 8, printemps 1979, pp.45-57.
-Laurie Anderson, « Words in Reverse », in Blasted allegories, edited by Brian Wallis, 1987, pp.68-72.

Il est alors intéressant de comparer ces textes à ceux qui ont été regroupés dans l’ouvrage United States publié en 1984 chez Harper and Row. Dès lors, on s’aperçoit que l’assemblage, l’ordre des différentes sections ne coïncide pas d’une performance à l’autre. La trame narrative ne constitue pas un tout immuable. L’ensemble des petites histoires forme un réseau complexe et la performer dérive d’un point à un autre incitant le spectateur à la suivre.

United States-part 2 est présentée en octobre 1980 à l’Orpheum Theater, un ancien music-hall réaménagé du côté ouest de Manhattan (New York). Cette performance est sponsorisée par le centre d’arts visuels The Kitchen où Laurie Anderson avait joué l’année précédente Americans on the Move. Janet Kardon, dans le catalogue de la rétrospective consacrée à l’artiste en 1984, date la première du spectacle à 1981, tandis qu’à la page qui précède cette datation une photo de Laurie Anderson porte la légende18 :

« United States-part 2, Orpheum Theater, New York (N.Y.), 1980. »

On peut encore s’interroger sur une confusion qui ne fait que confirmer la difficulté de tracer la généalogie d’une performance.
Sur le plan formel, les nouveautés par rapport à Americans on the Move consistent, d’une part à la participation supplémentaire d’un second joueur de clavier, d’un guitariste, d’un saxophoniste, d’un batteur et de deux choristes, et d’autre part à une transformation physique de l’artiste. Les cheveux hérissés à la « punk » et vêtue de noir, elle prend l’aspect d’un androgyne. Nous analyserons par la suite les effets produits par cette nouvelle apparence de Laurie Anderson qu’elle a conservée depuis.
En termes de contenu, United States-part 2 est ouvertement politique, l’artiste faisant partager son constat d’une Amérique à la destinée future funeste:

« United States-part 2 est un portrait kaléidoscopique de l’Amérique au bord du désastre. »19

Si le propos de Craig Owens fournit un premier niveau de décryptage de cette performance, alors la fine analyse de Robert Coe20, dramaturge et ami de Laurie Anderson, nous éclaire davantage sur les implications esthétiques de ce travail.
Robert Coe a lui-même contribué à la performance en tant qu’éditeur, corrigeant et remaniant certains textes de l’artiste américaine. Il estime pour sa part que la performance suggère que pour l’artiste au moins, il n’y a pas de meilleure réponse au désastre psycho-socio politique qui tourmente notre époque que de produire un art valable. Il considère également que:

« Tous les chemins dans le labyrinthe d’Anderson renvoient au même endroit. L’art est une mode, un serpent se mordant la queue, l’image dessinée correspond à un cercle, la métaphore électronique à un circuit fermé, et une formule mathématique devient le titre d’une chanson: « Let X=X »21

Il faut ajouter que les textes de la performance sont publiés dans les documents de l’ouvrage consacré au colloque sur la performance organisé en 1981 à Montréal ainsi que dans United States (Harper and Row) et bien que la présentation diffère dans les deux cas, les textes sont tout à fait identiques.

En ce qui concerne les deux autres rubriques Money et Love nous n’avons pas trouvé la trace de présentations séparées ce qui ne veut pas dire qu’elles n’ont pas été jouées sous d’autres formes ou d’autres titres.
En réalité, par le perpétuel remaniement de son « work-in-progress », Anderson brouille les pistes que l’on s’efforce de suivre. Néanmoins, on peut signaler quelques dernières ramifications de United States: Parts I-IV. Tout d’abord l’existence d’une exposition tenue à la Galerie Holly Solomon en 1981 portant le titre Scenes from United States. Cette exposition consiste en fait en une installation de différents objets sonores inspirés de l’imagerie de la performance. Pendant que le spectateur regarde un objet il peut entendre par l’intermédiaire d’écouteurs (reliés à l’objet) des séquences audios enregistrées sur bande magnétique du spectacle de Laurie Anderson. Evidemment, une telle installation, de même un disque ou une vidéo, ne peuvent rendre compte de la performance dans sa totalité. Il manque toujours quelque chose comme la présence de la perfomer, la perception d’un spectacle en temps réel et le flot des sensations dont on est alors submergé.
En fait, l’intérêt de prêter attention à cette exposition, c’est de pouvoir insister sur la capacité de l’artiste à traiter son travail comme s’il s’agissait d’un caméléon. Et nous allons constater que ce travail-caméléon n’a pas fini de nous surprendre quant aux multiples « peaux » qu’il peut revêtir.
Par ailleurs, s’il on a parlé de généalogie nous n’avons pour le moment aborder réellement que le problème de l’ascendance de l’œuvre, il faut par conséquent évoquer aussi sa descendance.
Parmi les prolongements de United States, on peut citer d’une part, Set and Reset (1983) et d’autre part, Home of the Brave (1986-87). Le premier travail est présenté à la Brooklyn Academy of Music durant l’automne de l’année 1983. Il s’agit d’une collaboration entre Laurie Anderson et la danseuse Trisha Brown. Anderson reprend pour l’occasion une section du spectacle donné dans la même salle au début de l’année. La partition de Set and Reset est basée sur la phrase énigmatique « Long time no see »(« Ça fait longtemps que je ne t’ai vu »)22 et est écrite pour violon, saxophone et bande enregistrée (voix, guitare et percussions). Henry Sayre commente cette association de la manière suivante:

« Ce fut comme si Anderson s’était appropriée la danse de Trisha Brown et l’avait intégrée dans la fabrique de United States, comme si la danse était déjà présente mais dissimulée dans le travail précédent, cette performance extraordinaire10 de sept heures en quatre parties et présentée en deux soirées. »23

A propos de ce lien tissé entre danse avant-gardiste et musique rock, Laurie Anderson dit:

« Tu peux danser sur cette musique, elle rentre dans ton corps avant de rentrer dans ton esprit. Ça paraît un peu moins sournois d’utiliser la musique comme ça, j’essaie d’être aussi directe que possible. »24

Laurie Anderson n’est pas la première à tenter un tel mixage, puisqu’on peut penser au travail de David Byrne du groupe Talking Heads qui a écrit une musique pour Twyla Tharp et son spectacle The Catherine Wheel en 1981.
Set and Reset est représentée également au Festival d’Automne de Paris en 1983 avec en supplément une partition écrite par Robert Ashley pour Trisha Brown.

L’autre travail faisant suite à United States s’intitule Home of the Brave. Il s’agit d’un film, plutôt d’un concert filmé, réalisé par l’artiste et financé par sa maison de disques Warner Bros. Le concert qui fait l’objet du film est donné au Park Theatre d’Union City (New Jersey) en juillet 1986. Les morceaux musicaux proviennent à la fois de United States et de Mister Heartbreak, le deuxième album de Laurie Anderson enregistré en 1984. Nous reviendrons sur l’importance de ce travail et le rôle qu’il a éventuellement joué dans la diffusion et le succès de l’œuvre de l’artiste. En attendant, puisqu’on s’intéresse en premier lieu à l’aspect documentaire et à la réception critique, on peut se référer à un texte de Jean-Paul Fargier qui est loin d’encenser le film d’Anderson:

« Dans Home of the Brave, il n’y a pas un plan à sauver. Ce n’est pas du cinéma: pas une seule idée de film. (...) La caméra est posée n’importe où, pourvu qu’elle cadre l’artiste. (...) Faux direct, faux applaudissements mêlés aux vrais, faux raccords d’images avec d’autres sons que les leurs, plans de coupe interchangeables: le play-back, l’effet de play-back finit par l’emporter. C’est un spectacle froid comme un disque compact. »25

La critique de Fargier peut paraître dure et même excessive, mais elle soulève un problème important qui est celui de la différenciation entre spectacle en temps réel et spectacle en différé. Laurie Anderson, artiste de performance, à propos de laquelle J.P. Fargier concède qu’elle a un savoir-faire dans l’utilisation de la vidéo (qui est aussi un art du temps réel puisque la question du montage ne se pose pas vraiment), ne parvient peut-être pas à maîtriser le temps filmique qui est un temps manipulé et modelable à souhait.

c) Le recyclage, la transformation et l’incorporation d’idées anciennes dans la performance.

On a parlé de l’idée de « work-in-progress » pour United States, il faut également insister sur le fait que la performance concentre dix années de réflexion de l’artiste sur son médium. Ainsi, il n’est pas surprenant de trouver des éléments ayant existé sous d’autres formes et regroupés sous d’autres titres. Dès lors, on se propose de retracer l’histoire de certains de ces éléments.
On peut estimer que dans le travail de Laurie Anderson les anciens thèmes ou motifs sont clarifiés, réutilisés, et accumulés dans les performances en cours ou à venir. Contrairement à un développement linéaire, il s’agit d’une simultanéité du passé et du présent marquée par une évolution constante du matériau utilisé par l’artiste. Ce qui renforce par ailleurs la difficulté d’établir une chronologie du travail d’Anderson. L’actualisation d’idées anciennes passe obligatoirement par la mémoire. Janet Kardon pense que « chacun peut retrouver le temps passé à travers la mémoire, ce qui a été un des thèmes sous-jacents traités par de nombreux artistes vers le milieu des années soixante-dix »26. Et concernant Laurie Anderson, elle ajoute:

« Anderson recycle constamment son propre matériau, réutilisant son propre passé et son histoire en créant de nouveaux travaux, éliminant ce qui ne lui semble plus effectif ou exploitable. Par conséquent, sa mémoire est peut-être sa ressource ayant le plus de valeur. »27

Pour Craig Owens, le recyclage d’éléments ayant appartenu à d’autres performances et intégrés dans la structure de United States a une autre origine. Il évoque l’idée du « Rerun » dont la traduction pourrait être « une reprise » ou dans le contexte audiovisuel « une rediffusion ». En fait, le critique met en avant la thèse marxiste de la reproductibilité, problème soulevé aussi et d’une manière plus générale par Walter Benjamin dans son essai L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique28. Owens propose l’explication suivante:

« Le “rerun”—le fait d’incorporer un ancien matériau dans un nouveau travail—fait la lumière sur le rôle central joué par la technologie dans tout le travail de Laurie Anderson ; après tout, la technologie a été définie comme une manière de faire des choses reproductibles. »29

On peut toutefois objecter à cette proposition le fait que s’il s’agissait vraiment de reproduction technique on aurait une correspondance totale entre l’élément de départ et l’élément nouveau. Et c’est justement sur ce point que notre objection porte. En effet, il apparaît clairement que quand Laurie Anderson utilise une nouvelle fois un élément de son travail passé, elle s’attache à une transformation variable de l’objet en question. Donc, ce dernier point qui implique une modification, une transformation du matériau recyclé, nous rapproche plus du registre de la mémoire que de celui de la reproduction technique. L’artiste dit à propos de la mémoire:

« J’ai vraiment travaillé avec les structures de la mémoire—la façon dont on oublie ou pas certaines choses—et les effets dynamiques qui en découlent. »30

L’usage de la mémoire permet à Anderson de rendre trouble la distinction entre le passé et le présent et de renforcer le côté éphémère du moment. De plus, si dans les performances réalisées avant United States, cet usage constitue une part importante du travail, alors il semble que l’artiste cherche davantage à altérer ou imiter le processus de la remémoration dans la performance qui nous intéresse en première instance. Cette manipulation de la mémoire constitue d’abord un brouillage temporel provoquant la coexistence simultanée du passé et du présent et ensuite une remise en cause de la perception du déroulement du temps pour le spectateur.
Le travail qui consisterait à relever l’ensemble des éléments initialement présents dans d’anciennes performances puis refondues dans United States serait fastidieux et peu utile. En revanche, on se propose dans un premier temps de citer certaines de ces performances et dans un second temps de s’attarder sur le processus de réutilisation à partir de deux exemples.

Parmi les performances qui vont contribuer à United States, on peut répertorier principalement For Instants (1976-1978), Like a Stream (1978) et Dark Dogs, American Dreams (1980).
For Instants est composée de quatre parties élaborées en deux ans et dont la première partie est présentée dans le cadre d’un festival organisé en février 1976 par le Whitney Museum de New York. Une analyse plus approfondie de ce spectacle fera l’objet d’une partie ultérieure de notre exposé.
Like a Stream31 est une pièce écrite pour voix, saxophone, violon et bande enregistrée. Plusieurs versions de ce spectacle sont données dans le courant de l’année 1978. Un orchestre professionnel, le St Paul Chamber Orchestra s’empare de la partition et l’exécute au Walker Art Center de Minneapolis. Ainsi, pour une fois Laurie Anderson n’est plus le motif central de son œuvre et ne subsiste qu’en tant que compositeur.
L’installation Dark Dogs, American Dreams est présentée en 1980 à la galerie Holly Solomon, elle se compose de douze grands portraits (90x120cm.) flous en noir et blanc. Chaque image est identifiée par une inscription manuscrite à la craie sur le bord inférieur droite ou gauche de la photo. L’inscription correspond souvent à un métier ; on a le boucher, la serveuse, le dentiste, le facteur, etc. Un récit dactylographié de chacun des rêves est accroché à côté du portrait de son « auteur ». Au centre de la galerie faiblement éclairée trône un socle dont le fonctionnement évoque le principe du juke-box. En effet, douze boîtiers de cassettes audios portent une reproduction en miniature des portraits installés sur les murs. Ainsi, le spectateur peut choisir un visage et en appuyant sur un bouton entendre le récit enregistré sur bande du rêve de l’un des personnages.

Désormais, à partir de Dark Dogs et Like a stream nous allons pouvoir nous intéresser au processus de recyclage de son matériau par l’artiste.

Like a Stream-texte 1


I went to a palm reader and the odd thing about the session was that almost everything she said was totally wrong. She said, “I see here that you love to fly...” and planes terrify me. She said, “I read here that someone named Terry is the most important person in your life,” and I have never known anyone with that name except once I had a fish named Terry. She gave me all this information, with such certainty that I began to feel I was walking with a pair of false documents permanently tattooed to my hands. Had I known a Terry? The parlor was full of books and magazines in Arabic and I could hear people in the next room speaking rapidly in what in what sounded like that language. Suddendly it occurred to me that maybe it was a translation problem...maybe she was reading from right to left instead of left to right. I gave her my other hand, thinking it might be analogous to a mirror situation. She also put her hand out. We sat there for what it like several minutes...awkwardly holding our hands out...until I realized that this was not a participatory ritual...that she was waiting for money.
United States-texte 2
False documents, part 3.

I went to a palm reader and the odd thing about the reading was that everything she told me was totally wrong. She said I loved airplanes, that I had been born in Seattle, that my mother’s name was Hilary. But she seemed so sure of the information that I began to feel like I’d been walking around with these false documents permanently tattooed to my hands. It was very noisy in the parlor and members of her family kept running in and out. They were speaking a high, clicking kind of language that sounded a lot like Arabic. Books and magazines in Arabic were strewn all over the floor. It suddenly occurred to me that there was a translation problem—that maybe she was reading my hand from right to left instead of left to right. Thinking of mirrors, I gave her my other hand. Then she put her other hand out and we sat there for several minutes in what I assumed was some kind of parcipatory ritual. Finally I realized that her hand was out because she was waiting for money.

Si nous avons disposer les deux textes ci-dessus en regard, c’est pour mieux en dégager les différences et les similitudes. En effet, même si les deux textes sont très proches sur le plan de leur contenu respectif, on remarque que le début du premier possède une tonalité plutôt directe comparé au second notamment à travers l’utilisation de la forme « she said, “I see there that you love to fly...” ». Dans le texte de United States, Laurie Anderson emploie la forme indirecte comme pour prendre une certaine distance à l’égard du fait vécu, ce qui accentue le côté descriptif de la narration. Si dans le premier texte l’artiste fait parler la diseuse de bonne aventure, dans le second elle choisit de ne rapporter que les propos de cette dernière.
Si la structure ou le déroulement du récit ne subit pas d’altération, certains de ses éléments constitutifs sont voués au changement. Ainsi, la performer utilise des images interchangeables et non-définitives: selon la voyante elle est née à Seattle, sa mère s’appelle Hilary, elle aime voyager en avion, une personne nommée Terry compte énormément pour elle... Anderson peut improviser à volonté et choisir n’importe quelle image pour peu que celle-ci soit crédible. Cette liberté de jouer avec les éléments de la narration est explicitement liée au fait que l’artiste récite un texte et ne le lit pas. Elle peut piocher alors dans une réserve d’idées et reproduire d’une certaine manière le fonctionnement de la mémoire qui favorise le principe des associations d’idées.
Le second exemple que nous voudrions citer dans ce processus de recyclage d’anciens motifs correspond au passage suivant:

I wanted you and I was looking for you ... but I couldn’t find you. I wanted you and I was lookink for you all day ... but I couldn’t find you. I couldn’t find you.32

Le texte ci-dessus, sous cette forme et sans aucune modification, fait partie successivement de Like a Stream, de Dark dogs, American Dreams, de United States-part one et de Big Science. Nous n’avons pas de trace de l’existence de ce passage antérieure à Like a Stream, ce qui ne veut dire d’aucune façon qu’on possède la certitude qu’il s’agisse de son utilisation originelle. Néanmoins, ce qu’on peut affirmer, c’est que le recyclage va se faire dans trois contextes ou espaces différents. Dans celui de l’installation audiovisuelle tout d’abord où le texte est incorporé au sein du récit de rêve fait par un personnage identifié comme un jeune garçon, en second lieu dans l’espace de la performance multimédia où il constitue une réplique d’un dialogue entre Joe Kos et Geraldine Pontius (deux artistes participant à United States) au cours d’une section s’intitulant So Happy Birthday et enfin dans le contexte de la musique commerciale et de la production industrielle du disque comme couplet du morceau Walking and Falling extrait du premier album de Laurie Anderson.
Par conséquent, si l’on ne peut observer de transformation du motif au cours du recyclage, on constate un déplacement du matériau d’un espace vers un autre dans le sens du concept de déterritorialisation de Gilles Deleuze. C’est le déplacement et l’intégration dans un autre contexte qui crée la dynamique ou l’actualisation de l’idée initiale, qui, par la confrontation à de nouveaux éléments acquiert son autonomie propre par rapport à un stade premier.

Il faut, pour conclure sur cette action de recyclage permanent du matériau textuel par l’artiste, insister sur le fait que toutes les idées réutilisées sont autant de points de repère pour la personne qui est familiarisée avec le travail d’Anderson que pour celle qui va tenter de documenter, critiquer ou incorporer son art-performance dans une histoire.

2. La documentation proposée par l’artiste:


« Je ne me suis jamais vraiment intéressée à la documentation de mon travail, cela n’a jamais été une obsession. » (Laurie Anderson, 1980.)1

« Vous travaillez énormèment pour un concert, et tout se consume... il n’en reste rien. Cela aurait été une honte de n’en avoir aucun enregistrement. » (Laurie Anderson, 1984.)2

L’objectif de cette partie de l’exposé serait de jouer sur le caractère contradictoire des deux citations ci-dessus. Il faut essayer de faire la part des choses entre la documentation intentionnelle — la fonction didactique et ce qui relève de la mémoire (?)— et celle qui est (plus ou) moins consciente. La principale caractéristique d’une performance étant son existence éphémère inéluctable, l’artiste voit se dessiner deux champs d’action ; ou il construit sa pièce sur une présence immédiate de l’œuvre cessant définitivement d’exister au moment de la tombée du rideau, ou bien il désire donner une seconde vie à son travail sans pour autant renoncer à la première exigence ; nouvelle vie pouvant revêtir diverses formes: photos, films (ou vidéos), livres, disques, etc.
Il semble que Laurie Anderson cherche à contourner le fugace, le momentané et vise à conférer à son œuvre-performance une permanence, une réalité durable, et ceci se vérifie particulièrement dans le cas de United States.
Faut-il y voir une pulsion narcissique inconsciente ou la volonté de se rendre (ainsi que son travail) plus accessible ? La question mérite une réponse approfondie dont les éléments vont être dévoilés progressivement tout au long de notre exposé.
Nous interrogerons dans un premier temps la documentation concernant United States qui relève de la sphère du visuel et dans un second temps les témoignages que constituent éventuellement les disques de l’artiste.

a) Les textes et les documents écrits et visuels:

Les interviews auxquelles Laurie Anderson prend part apportent quelques lumières sur son travail et contiennent certaines précieuses pistes concernant la performance qui nous intéresse principalement. Par conséquent, nous allons tâcher de poser un regard critique sur ces entretiens de l’artiste avec ses divers interlocuteurs tout en collectant une partie des élément qui éclaire notre étude.

Ce sur quoi il faut d’emblée mettre l’accent, c’est la manière dont Laurie Anderson mène le déroulement des interviews qu’elle accorde. On peut estimer qu’il existe une forte analogie entre cette prise en charge du dialogue et la façon dont elle procède dans ses performances. Par exemple, l’artiste américaine dérive sans cesse d’un sujet à un autre, sujets ayant un rapport évident ou non avec son travail. L’autosatisfaction et le narcissisme découlant dans de nombreux cas des entretiens d’artistes sont soigneusement évités dans ce contexte par Anderson, ce qui ne signifie pas que le narcissisme ne surgisse pas au détour d’un des multiples sentiers creusés dans l’espace de la performance. Mais ceci est une autre question. Les indications données par l’artiste sont éparses mais les généralités développées sont parfois presque plus éclairantes en ce sens qu’elles ouvrent sur des implications qui nous auraient échappés a priori. Généralement, lorsque Laurie Anderson décrit United States dans une interview cela donne à peu près ceci:
« (United States) est un long spectacle en quatre parties. L’ensemble de la performance dans sa forme finale, complète et jamais encore représentée sera donnée à la Brooklyn Academy of Music en octobre. J’y ai travaillé durant les trois dernières années. Beaucoup de pièces musicales, en particulier les plus anciennes, ont été modifiées. (...) La performance nécessitera la participation de 15 musiciens avec plusieurs joueurs d’instruments à vent. Le saxophone est mon instrument préféré. Il y aura aussi des violonistes, des percussionnistes, un joueur de claviers et un joueur de cornemuse. (...) L’ensemble de la performance est une combinaison non-hiérarchisée d’images, de mots et de sons. »3

De même, lorsque Laurie Anderson rédige quelques notes destinées à figurer dans un programme distribué aux spectateurs qui vont assister à United States, l’artiste présente son travail de manière générale:

« Quand j’ai commencé à écrire U.S. je voyais cela comme le portrait d’un pays. Petit à petit, j’ai réalisé qu’il s’agissait vraiment d’une description de n’importe quelle société à haut degré de technologie et de la tentative des gens de vivre dans un monde électronique. (...) Dans ce travail j’ai essayé de faire un distinguo entre l’art et les idées4, parce que les idées sont en ligne directe avec le cerveau ; tandis que l’art se faufile à l’intérieur des sens. Je dérive dans cet espace. »5

L’artiste propose éventuellement un sens de lecture, mais précise qu’elle même a été dépassée par les implications de sa performance. Dans ce contexte-là, il est légitime et honnête de ne pas vouloir être trop directif à l’égard du spectateur. Spectateur que Laurie Anderson va inciter alors à une dérive plus sensuelle qu’intellectuelle dans l’espace ouvert de la performance. De plus, Anderson expose souvent dans les entretiens sa peur du didactisme artistique:

« Ma pire crainte est d’être didactique, et même si je crois posséder des réponses je ne désire en aucun cas les imposer aux gens. Je pense que j’ai appris régulièrement à respecter les autres un peu plus, et dans un sens, à les laisser faire des connexions eux-mêmes. »6

Ainsi, l’artiste américaine tente de créer un espace ouvert à tous à l’intérieur duquel son public peut errer, choisir ce qui le fascine et rejeter ce dont il ne veut pas. La documentation proposée par Anderson relative à la performance s’inscrit donc dans cette perspective. Les indications concernant United States apportées par l’artiste dans les différentes interviews sont en bonne partie identiques d’un entretien à l’autre. Ceci nous autorise à souligner qu’il existe un nombre important d’idées récurrentes dans ces interviews. L’art de (se prêter à) l’interview a des corrélations avec celui de la performance ; le mot en est le vecteur commun et pour Anderson, il s’agit de représentation et de répétition. Dès lors, si la vie se confond avec l’art, l’entretien d’artiste est une sorte de performance.
Parmi les idées qui reviennent très souvent dans le discours de l’artiste américaine, il y a la critique du rapport que peuvent avoir les écoles d’art avec la technologie:
« La machine est un outil. De temps en temps je rencontre des étudiants dans des écoles d’art qui ont des problèmes avec cela. Par exemple, imaginons que tu es peintre et que tu souhaite faire de la vidéo, une technique qui coûte beaucoup d’argent. Peu d’étudiant ont les moyens financiers de se l’approprier. Donc tu es dans une drôle de situation où tu essayes de créer quelque chose sans vraiment travailler avec le matériel nécessaire. »

Cette citation est extraite de l’interview accordée à Charles Amirkhanian (1984)7 et on peut la trouver dans des termes quasi-similaires dans les entretiens réalisés par Guy Scarpetta (1980) ou Robin White (1980).
Ce propos de Laurie Anderson illustre l’opposé de sa manière de travailler avec la technologie. En effet, elle apprivoise avec une grande patience l’instrument dont elle désire se servir avant de l’utiliser dans son travail. On remarque que l’artiste éclaire sa pensée par l’exemple et que comme dans ses performances le motif (l’exemple concret) précède l’idée. Finalement ce que Laurie Anderson se plaît à faire, c’est raconter des petites histoires ; et ceci se vérifie autant dans les performances que dans les interviews.
Pour en finir avec le statut documentaire de l’entretien, on peut montrer que parfois l’interview constitue même la première exclusivité d’un récit qui sera par la suite intégré dans la performance. L’anecdote suivante fait partie d’une discussion entre Laurie Anderson et Guy Scarpetta:

« Tenez, ça me fait penser à Sol LeWitt que je viens de rencontrer il y a quelques jours. Il revient juste de Chine. Et il m’a raconté ça: un chinois l’a arrêté dans la rue pour lui demander: est-ce que vous avez des robots aux Etats-Unis ? Est-ce qu’il y a vraiment des robots chez vous ? Et Sol lui a dit que oui, évidemment, il y en avait. Et le chinois lui a alors demandé: est-ce que les martiens ont déjà débarqué ? Parce que ce qu’il connaissait des Etats-Unis, c’était à travers la télé, des émissions où il avait vu des martiens... Vous voyez ? Les martiens sont arrivés ! Les robots sont ici ! »8

Ce récit devient dans United States une section à part entière s’intitulant The Visitors (4ème partie, section 12) dans laquelle Anderson joue sur l’ambivalence du mot “visitor” qui en anglais signifie à la fois voyageur, visiteur ou invité. Dans le texte de l’artiste, Sol LeWitt et ses comparses ne viennent plus vraiment d’un autre pays terrestre selon le point de vue de l’hôte chinois, mais d’une autre planète. Laurie Anderson reprend à son compte un des thèmes de prédilection de la société américaine des années 60 à savoir la présence dissimulée d’êtres extra-terrestres ayant une apparence humaine. On pense notamment à la série télévisée Les Envahisseurs dans laquelle le personnage principal David Vincent (joué par Roy Thiness) est le seul à connaître la teneur du complot et à savoir que comme nous le dit Laurie Anderson dans The Visitors:

They look like us.
They act like us.
Remember us.
They are not us.

En fait, il s’agirait de savoir qui de l’hôte chinois—qui vit dans une société traditionnelle sur le chemin de la haute technologie—ou du voyageur américain—en provenance d’une société pervertie et défigurée par les technologies de pointe qui souvent rendent confuse la distinction entre la réalité et la fiction—est le véritable visiteur.
Nous pouvons maintenant poursuivre notre quête documentaire critique en nous penchant sur l’ouvrage sans lequel notre étude aurait été considérablement plus délicate et la performance impénétrable. La publication de United States9 (le livre) rend le spectacle multimédia de la performer plus accessible, ou tout au moins une partie car l’aspect sonore est bien évidemment laissé de côté. Cet ouvrage ne vient pas simplement documenter la performance. Comme l’indique Steven Durland dans un compte-rendu de lecture:

« De même que ses performances étaient beaucoup plus que de la musique, United States est plus qu’un livre de textes et de photos se suivant chronologiquement. L’assemblage des images et des mots devient une œuvre autonome, comme s’il s’agissait d’un livre d’artiste. »10

Laurie Anderson affirme pour sa part que l’élaboration du livre a constitué une stratégie pour s’échapper de la performance après l’avoir représentée dans le monde entier:

« Ce livre est construit plus ou moins comme un scénario. Il y a des tas de photographies extraites du spectacle et l’intégralité des textes. Une des choses qui revient souvent dans les performances est le fait qu’il se passe beaucoup de choses et à une grande vitesse, ceci ayant pour conséquence la difficulté de saisir tout ce qui y est dit. Dans le livre certaines idées et thèmes sont plus clairs. Avec cet ouvrage tu peux tourner les pages dans tous les sens et regarder. Dans ce sens, cela était intéressant de compléter le travail de cette manière. »11

Pour nous comme pour Steven Durland, ce dernier point est capital. Grâce à ce livre, on possède le temps de s’arrêter sur telle ou telle image et surtout de digérer la multitude d’histoires dont Laurie Anderson assène le spectateur lors du déroulement de la performance. Il contient même des aspects qui échappent au regardeur-auditeur sous la forme de notes ou de diagrammes relatifs à l’utilisation de certains procédés techniques. Outre ces diagrammes, les documents visuels employés sont des photos de deux types distincts: le premier correspond à des photos extraites de la performances et qui sont normalement projetées sur l’écran de l’arrière-scène. Le second type illustre le déroulement en direct du spectacle en représentant Laurie Anderson et les musiciens qui l’accompagnent sur la scène de la Brooklyn Academy of Music. Il est bien évident que le second type de photos a un statut documentaire plus fort que le premier puisqu’il témoigne directement de l’existence de la performance.
Néanmoins, on regrette que Laurie Anderson ne prenne pas la peine d’ajouter à son livre une introduction, quelques explications ou au moins une présentation de son travail. Nous partageons un avis semblable à celui de Durland lorsque celui-ci dit que pour apprécier ce livre pleinement, il faut déjà être familier avec la performance de l’artiste américaine. Il s’agit d’un livre pour les connaisseurs (« cognoscenti »). Et Commercialement parlant, ce parti pris est surprenant, surtout de la part d’une très importante maison d’édition, car on imagine que cela a eu un retentissement sur les ventes. Toutefois, nous commençons à nous apercevoir que Laurie Anderson évite au maximum le côté didactique, et ce livre se veut en effet un complément de la performance, un prolongement devrait-on préciser. Il s’agit d’un champ ouvert au regard et à la réflexion. L’ouvrage est un livre d’artiste et fait partie des objets de la vie matérielle. Un objet que le particulier peut acquérir contre la somme de $19,95 et ceci est un argument de taille pour Laurie Anderson ; nous insisterons spécialement sur ce point lorsque nous étudierons les rapports de l’artiste avec le monde commercial de la production artistique et principalement musicale.
Contrairement à la performance qui ne peut être considérée comme un objet tangible dans toute sa dimension, le livre-témoignage possède un caractère durable, recherche une permanence, une existence propre. Cette volonté de rendre son travail accessible est une chose assez rare dans le monde de l’art et surtout pendant les années 80, période d’engouement et de flambée des prix pour les œuvres d’artistes contemporains.
Au delà du narcissisme, il y a probablement une générosité de l’artiste de vouloir faire partager son travail. Par ailleurs, ce n’est pas la première fois que Laurie Anderson permet au spectateur de pénétrer dans son univers. En 1977, elle présente une installation intitulée Jukebox à la galerie Holly Solomon. Cette installation est conçue comme une documentation de l’élaboration du travail de l’artiste et comme une possibilité de pouvoir transformer l’éphémère en permanent. Dans de nombreux cas, la durée de vie d’une installation ne dépasse son temps d’exposition hormis à travers des témoignages photographiques essentiellement. L’éphémère apparaît comme un élément constant de l’art vivant. L’œuvre en temps réel tient sa force de son immédiateté. Gouvernée par la nécessité présente, l’installation vient remettre en question l’idée d’une permanence de l’objet d’art, d’une œuvre qui traverserait les époques. Ici, elle n’est que contingence et fragilité.
On peut objecter qu’il n’existe réellement d’art vivant qu’en dehors de toute institution culturelle ou artistique. En effet, dès que le travail de l’artiste est confiné entre les murs d’un musée ou d’une galerie, il est pris dans une dynamique de conservation impliquant notamment sa documentation. Ainsi, l’objet laisse des traces de son passage à un moment et dans un lieu donnés. La documentation témoigne de son existence et par là même, efface la part du vivant contenue dans l’objet. Donc, la documentation agit ici comme une permanence factice de l’œuvre disparue (démontée devrait-on préciser pour une installation).
Mais comment aborder cette question lorsque l’artiste introduit elle-même cette notion de documentation qui n’intervient plus a posteriori, mais parallèlement à la création artistique ? Pour tenter de cerner ce nouveau problème, il faut s’attarder un certain temps sur Jukebox.
L’installation consiste en un Juke-box contenant vingt-quatre chansons programmées. On découvre également accrochée aux murs entourant la machine une dizaine de travaux incluant des photographies, des textes de chansons et des partitions musicales.
Pour la première fois, les textes de Laurie Anderson peuvent être vus en dehors de ses livres12. Le spectateur en introduisant une pièce de 25 cents dans l’appareil (sauf le jeudi lors duquel le maniement du juke-box est gratuit !) sélectionne le titre de son choix. Les morceaux de musique proviennent de performances antérieures. Par conséquent, comme le remarque très justement Janet Kardon:

« (...) les disques audio rendaient la musique évanescente des performances aussi permanente que des objets. »13

Les vingt-quatre plages musicales interviennent comme un témoignage documentant le travail de l’artiste qui avait l’idée de réaliser un disque commercialisable avec ce matériau:

« Lorsque je faisais le spectacle à la galerie Holly Solomon avec le juke-box, nous préparions la sortie d’un album comme une sorte de documentation. Je n’ai jamais été intéressée par la documentation de mon travail, cela n’a jamais été une obsession. Mais faire un disque était intéressant. Dès lors, je commençais à écouter ces chansons comme je l’aurai fait pour un disque et ce n’était franchement pas convaincant. C’était valable comme documentation, mais pas en tant que disque. »14

Ce qui nous concerne dans ce travail est plus le rapport entre les textes et le statut documentaire des photos que les implications musicales que nous examinerons dans la sous-partie suivante. En fait, cette installation plonge le spectateur dans l’univers de création de l’artiste. La photographie illustrant le texte Is Anybody Home ? est prise d’une fenêtre du loft new yorkais d’Anderson et représente le passage d’un bateau sur la rivière Hudson. L’œil de l’artiste tend à se confondre avec le point de vue de l’appareil photographique, tandis que le texte évoque les mésaventures de Laurie Anderson qui voit passer les bateaux de sa fenêtre mais qui n’a jamais le temps de les filmer. En effet, pendant qu’elle installe son matériel les bateaux disparaissent.
Y a-t-il quelqu’un à la maison ? La question retentit comme une angoisse de l’artiste à ne pouvoir saisir la fugue du temps présent ; l’angoisse de la page blanche, de la toile vide, de la pellicule vierge, de la difficulté à créer et à passer à l’acte créateur. Les œuvres regroupées dans Jukebox ne sont pas autobiographiques à proprement parler. Elles sont autoréférentielles, ce qui signifie qu’elles font clairement allusion à leur processus de création. Pour étayer davantage cette proposition, il convient de s’attarder sur un autre texte intitulé It’s not the Bullet (a reggae tune for Chris Burden). Ce morceau (le texte correspond à une des 24 chansons) est dédié à Chris Burden, le célèbre artiste de performance californien. Le refrain fait référence à la fameuse performance Shoot (1972) au cours de laquelle Burden se laisse volontairement tirer dessus une balle de revolver par un de ses amis. Performance considérée par beaucoup comme un des manifestes de l’art vivant et par quelques autres comme l’illustration totale de la création artistique contemporaine. Laurie Anderson cite également dans son texte une phrase de Joseph Beuys15, autre artiste dont la vie est marquée par la violence et la mort.
Lorsque Laurie Anderson déclare « ce n’est pas la balle qui te tue, c’est le trou », elle rappelle la base de la sémiologie, à savoir la distinction entre signifiant et signifié, ainsi que la base de la création artistique qui est la différence faite entre contenant et contenu. Ce qui donne le schéma suivant:

Balle = signifiant =contenant ==> contient l’idée de mort
Trou = signifié = contenu ==> est la mort

La photographie illustrant le texte donne à voir des idées intéressantes outres les aspects symboliques. On peut voir au premier plan une main qui semble jeter un archet, une oblique parallèle à l’archet constituée par le manche d’un violon. Au second plan se dresse une cible assez simplifiée faite de cercles concentriques. Du point de vue de la composition, on remarque que la cible est excentrée et que obliques ne convergent pas du tout vers son centre. On peut imaginer que l’artiste exprime ainsi sa difficulté à atteindre son objectif (idée déjà évoquée dans Is Anybody Home ? ). Au delà du documentaire, il y a l’œuvre: l’art et la vie peuvent fusionner.

b) Les disques, documents sonores de la performances ?

Les disques16 enregistrés par Laurie Anderson offrent également un témoignage de l’existence de United States. Il s’agit en réalité de tisser les liens qui unissent la performance et les objets sonores et musicaux gravés sur le vinyle. Ce qui nous autorise à utiliser le disque pour sa potentielle valeur documentaire est le fait que si celui-ci se caractérise fondamentalement par du son, il ne doit être réduit pour autant à cela. Dans le cas du disque commercialisé par une maison de production (Warner Bros. pour Anderson), l’objet comprend un certain nombre d’éléments extérieurs et complémentaires aux morceaux de musique. Les éléments correspondent à la pochette, à des textes, à des durées, à des noms de musiciens participants, à des photos, etc. Dans le cas du premier album de Laurie Anderson, Big Science, le recto de la pochette rappelle la durée des différents morceaux et présente par un texte assez général le travail de l’artiste qui rend possible la connexion entre la performance et l’album (voir document). L’artiste décrit elle-même ce premier disque de la manière suivante:

« Big Science était une sélection des morceaux que j’avais écrits pour une performance. »17

Un disque qui dure environ 37 minutes ne peut couvrir un spectacle se déroulant sur sept heures. La volonté de l’artiste n’est donc pas de documenter oralement la performance dans sa totalité. Elle va le faire par la suite en sortant un album comprenant cinq disques enregistrés en direct pendant le spectacle de la Brooklyn Academy. United States (le disque) reproduit l’intégralité sonore de la performance. Sur le plan commercial, la réalisation d’un tel disque n’est pas forcément ce qu’il y a de plus rentable. D’ailleurs, Laurie Anderson confesse à Charles Amirkhanian non sans humour que lorsque Warner Bros a suggéré la production de cet album, la maison de disques devait mal estimer sa durée et son format. Néanmoins, l’intérêt de cet album, et ce malgré son prix élevé, est de présenter le travail de l’artiste en live contrairement aux versions retravaillées en studio de Big Science.
Mister Heartbreak, le deuxième album, ne contient que deux chansons (Blue Lagoon et Hothead [Langue d’Amour] ) faisant partie du quatrième acte de la performance, mais ces morceaux ont été enregistrés avec un réel travail sur la production sonore et s’éloignent des versions originales. Le son de cet album se veut beaucoup plus élaboré que celui de Big Science dont Anderson dit:

« Je ne voulais vraiment pas aller en studio et surproduire ces morceaux, je voulais les garder simple et éviter les arrangements-studio élaborés. Je pensais par exemple que l’utilisation d’un effet de reverb serait tricher. »18

John Rockwell est certainement le critique qui a proposé l’analyse la plus pertinente de l’œuvre musicale de l’artiste américaine, et d’après lui, Big Science constitue « la première tentative spécifique d’Anderson de faire partager son travail par le seul moyen oral »19.
Toujours à propos de cet album et de sa possible exploitation comme document de la performance, Sean Cubitt estime que Laurie Anderson joue sur le côté ambivalent de la mémoire (le document), sur le fait que son travail d’artiste parvienne jusqu’au public sous la forme d’un bien marchand, disque en vinyle, cassette ou disque compact avec son emballage. La marchandise est un disque et n’est pas simplement secondaire ou supplèmentaire à la performance dont sont tirés les enregistrements. Il existe une analogie structurelle entre la performance et le disque qui réside non dans le fait de l’utilisation de la mémoire et du déploiement de voix et de sons pré-enregistrés, mais dans la façon dont chacun est construit comme un événement: un moment dont l’intention est d’habiter la mémoire du public20. Il ajoute que:

« Les enregistrements sur disque de Laurie Anderson ne documentent pas son travail: ils sont autonomes par rapport aux performances, et se donnent comme des biens de consommation, des articles bon marché, débarrassés de la valeur unique conférée généralement à l’objet produit par l’artiste.21»

Denis Lessard quant à lui affirme qu’« il est difficile de parler pour les disques de “performances en boîte”, et que les chansons constituent déjà une facette autonome au sein des intérêts multiples de Laurie Anderson. L’œuvre entier est comme un édifice à plusieurs étages, avec des fondations de sculptures (les instruments de musique modifiés), la dimension corporelle de l’exécution musicale, la musique elle-même, et la performance à l’intérieur de laquelle tout le reste s’emboîte22. » Selon lui, il faudrait aborder l’ensemble du disque et de sa pochette comme une œuvre en collaboration, au même titre que toute musique enregistrée sur vinyle enveloppée d’éléments graphiques. On comprend alors que d’une certaine manière le premier album (et les suivants) va plus loin ou emmène le public sur un autre sentier que la performance. Ce qui fait dire à un critique du magazine Rolling Stone:

« Laurie Anderson se considère comme une artiste de performances, mais elle est vraiment une nouvelle espèce de pop star, avec une vision complètement nouvelle de —littéralement—regarder la musique.23»

Il faut constater que le statut de bien de consommation qu’a le disque rend autant possible la critique qu’il l’a neutralise. Si l’album dissimule un message, la communication de celui-ci est à peine réalisable et presque indésirable ; avant d’être message, le disque appartient à la sphère des objets. Un des statuts du disque correspond au Temps et à l’enregistrement du Temps24. Dans ce cas de figure, il apparaît clairement comme un document du passé que la performance, par son caractère insaisissable et toujours en mouvement, rend confus et difficile à exploiter. L’art de Laurie Anderson est de (re)créer un passé fictif dans la matrice-performance: le paradoxe temporel est total. Et d’un point de vue général, Sean Cubitt a raison d’ajouter à propos du travail de documentation concernant United States-parts I-IV:

« Ce passé que Laurie Anderson rend présent (re-présente) dans ses performances multimédia, même en écoutant les enregistrements sur cassettes audios de la tournée britannique en 1982 de United States, il est compliqué de recréer dans sa propre imagination le spectacle donné au Dominion Theatre de Londres. Le clip video de O Superman apporte une aide ainsi que les photos de la pochette du disque Big Science ; mais tous ces éléments se dissolvent dans un passé quasi-fictif dès qu’on s’acharne à re-créer ce que documentent les photos, les articles et les comptes rendus qui vous passent sous la main. »25


3. La réception critique de United States:

Dans le monde (sur-)médiatisé de l’art contemporain, on peut sommairement dire que ce sont les critiques qui font ou défont les œuvres importantes des artistes. Le devenir d’une œuvre est intimement lié à la façon dont elle est perçue par le public et plus particulièrement par une petite minorité supposée juge de sa valeur esthétique. Quel peut être le retentissement d’une performance telle que United States sur la critique ? En fait, nous avons dégagé deux manières globales de réception critique et de leur transcription ensuite dans les publications.
La première appartient à une catégorie qu’on pourrait nommer impression-sensation et dont le travail de couchage sur le papier s’est fait à un moment où la performance s’impose encore fortement à la mémoire. La seconde est déterminée par la réflexion qui nécessite un effort de documentation et un désir de replacer la performance dans un contexte plus vaste ou bien de développer une ou quelques idées présentées comme des lignes de force du travail de Laurie Anderson.
Pour compléter cette présentation de la fortune critique il faut ajouter que dans le cas de United States, on a aussi trouvé une anticipation sur la réception critique de l’œuvre. Ne citant aucun nom, Elizabeth Wood avance « qu’après une dizaine d’années de création de performances dans le petit monde sophistiqué de l’art new yorkais, le travail d’Anderson arrive à un point où les critiques prévoient que la première de United States: I-IV sera un des événements théâtraux les plus importants des années 80 »1. Et Richard Flood de surenchérir:

« J’ai le pressentiment que United States pourrait bien être une des œuvres d’art centrales des années 80. »2

a) Des “témoignages à chaud”:

L’emprunt de cette expression à Daniel Caux, auteur de l’article consacré à Laurie Anderson dans le catalogue de l’exposition du Musée National d’Art Moderne Hors limites: l’art et la vie 1952-1994, vise à insister sur le fait que la perception qu’on a d’une œuvre et d’une performance à plus forte raison est d’abord sensuelle. Lorsqu’on témoigne sur le vif de cette expérience sensuelle que va-t-on évoquer ? Généralement, la transcription d’un certain nombre de détails ne peut se faire qu’à partir d’un effort de remémoration du moment et du lieu de la performance puisque cette dernière est un continuum espace-temps.
Mick Hartney décrit le lieu où se tient le spectacle comme suit:

« C’était une grande salle, une très grande salle, le Dominion Theatre: et elle était remplie de gens. Même en ayant rajouté une date supplémentaire tout le monde n’a pas eu de places assises pour l’inauguration de la performance en Angleterre. »3

Au New York City’s Palladium, Elizabeth Wood rapporte que Laurie Anderson conclut son spectacle avec son hit O Superman devant une salle comble de 2.000 personnes. Sarah Taylor States rappelle que « sur la gigantesque scène de la Brooklyn Academy of Music, avec ses photos, ses films et son appareillage électronique, le personnage d’Anderson est devenue ce qu’elle a toujours suggérée: un artiste solo travaillant au sein d’un dispositif multimédia ».4

Souvent le critique s’attache à une description de la perception qu’il a eu de la personne physique de l’artiste ; il existe en effet un contact de proximité entre le spectateur et la performer dans l’espace de la performance. Voici quelques portraits de l’artiste américaine saisis dans le feu de l’action: « Habillée d’une sorte de smoking noir au col relevé, avec une frimousse rendue androgyne par une chevelure “punk”(...)5 »(Daniel Caux), « Elle est mince, dense, portant des vêtements noirs et étroits froissés de manière désinvolte. Dans la lumière des projecteurs, ses cheveux hérissés et négligés produisent l’effet d’un halo électrique6 » (Elizabeth Wood).
Outre les tentatives de portrait physique de Laurie Anderson certains critiques spéculent sur la psychologie de l’artiste sur scène: « Décontractée, presque dissipée, androgyne, elle joue sans angoisse apparente. Pourtant et on ne sait trop comment sa facilité de parole elle-même devient semblable à une force qui dépasse l’artiste. Sous la lumière des projecteurs, écrasée par les photos des gratte-ciel de la 5éme Avenue projetées sur un écran géant, elle paraît fragile et toute seule, prenant la pose d’un extra-terrestre.7 »(Stuart Morgan). La fragilité de la femme-artiste n’a pas échappé non plus à Mick Hartney:

« Comme lors de ses précédentes visites, elle commença à jouer dans une obscurité intime, cachant son regard par une paire de lunettes aux verres opaques: complètement vulnérable—le seul moment où sa confiance parue ébranlée. »

John Howell décrit le personnage sur scène ainsi:

« Anderson couvre facilement l’étendue de la scène pendant toute la performance, comme si elle en étant la seule occupante. Sa présence méditative, une sorte d’égoïsme altruiste, émettant la même lueur de générosité qui a toujours donnée à ses spectacles un côté intime et émotionnel .»8

Si United States: partsI-IV est perçue comme le point culminant de l’œuvre de l’artiste par la plupart des critiques au moment où ils rédigent leurs impressions, quelques autres se montrent nostalgiques des travaux précédents d’Anderson ; John Howell par exemple:

« Cependant, le spectacle n’était pas aussi transcendant que beaucoup d’autres performances de Laurie Anderson ont pu l’être, probablement en raison de sa durée, de sa structure très morcelée, de la constance du ton (la monotonie). Mais n’attribuez pas cela à l’art d’Anderson lui-même—l’artiste est en perpétuel mouvement et elle reviendra. »9

L’autre révélateur de la réception critique de la performance revêt la forme de l’essai, la réflexion à froid, documentée et non basée sur la présence immédiate de l’œuvre. Son objet est d’établir des connexions entre les différents travaux d’Anderson et même avec ceux d’autres artistes.

b) Des essais inspirés par la performance:

On peut mesurer la réussite d’une œuvre par sa présence répétée dans des essais écrits par les critiques d’art. Cette réussite est toute relative si, bien entendu, le public n’a pas manifesté son intérêt pour le travail en question. En ce qui concerne United States, le public a clairement montré un engouement très fort, nous l’avons déjà évoqué et nous nous y attacherons davantage dans la partie de l’exposé à venir. Par ailleurs, le caractère fugitif de la performance, et ce malgré la volonté de Laurie Anderson pour qu’il en subsiste quelque chose de matériel, conduirait à la disparition de l’événement dans la mémoire collective et dans l’histoire, si les essais critiques ne figeaient en quelques mots et pages la performance. Enfin, il faut souligner le fait que les essais se référant à United States se comptent en nombre important. Ceci est probablement la conséquence de la structure très fragmentée et de la richesse thématique et formelle du spectacle.
Cette richesse, ces multiples sentiers, cette dérive permanente auxquels est convié le spectateur dépassent tout le monde y compris l’artiste elle-même. La confusion des sens est maîtresse à bord de la performance. Par conséquent, quelle stratégie peut-on suivre afin d’écrire quoi que ce soit de cohérent sur le spectacle ? Se fixer sur un thème ou une idée semble être la tactique le plus souvent adoptée par le critique. Sans pour autant évoquer l’ensemble des sujets abordés par les différents essais traitant de United States (nous y reviendrons abondamment tout du long de notre étude), il s’agit de témoigner de la diversité idéologique qui ressort de ces essais.

Voici quelques unes des idées rencontrées sur les chemins de la réflexion autour de la performance de Laurie Anderson, il arrivera que certaines d’entre elles soient développées ultérieurement. Lorraine Verner dans son essai de 198610 questionne le problème de l’érotisation des machines et propose l’idée de l’Eros (au sens psychanalytique, le désir pris en tant que moteur de nos actions) comme principe actif de la performance. Verner considère que la communion de Laurie Anderson avec ses machines renvoie à celle du public avec l’artiste. Les échanges d’énergie (érotique) régissent l’espace de la performance.
A propos de l’espace du spectacle multimédia, Hermann Rapaport évoque les fortes associations qu’entretient United States avec l’architecture postmoderne11 qui prône la coexistence de l’élite sociale et du monde populaire. Sean Cubitt développe les rapports entre l’artiste, son travail et la commercialisation de ce dernier12. Stephen Melville, quant à lui, remarque le jeu de l’artiste sur la relation entre planéité et platitude au sein de la pièce, autrement dit sur le statut de l’image projetée sur l’écran de la scène où la planéité correspond au signifiant et la platitude au signifié13.
Dans un essai que Maurice Berger consacre à Laurie Anderson, Robert Morris et Robert Longo14, l’auteur cherche à montrer les changements que ces artistes apportent dans les rapports entre l’artiste et le public, la manière dont le rituel artistique est mis à rude épreuve et dont la magie de l’art est dévoilée et l’illusion brisée.
Pour en finir avec cet aperçu des essais consacrés à la performance de 1983, nous citerons le travail de Henry Sayre qui tisse les liens entre Nietzsche, Gilles Deleuze et Laurie Anderson15. Henry Sayre comprend United States comme une tentative de déterritorialisation, une dérive intellectuelle, un nomadisme spatio-temporel que nous développerons au cours du troisième chapitre de notre exposé.
Nous en avons terminé de la présentation de la performance, désormais nous allons pouvoir emprunter les chemins de traverse pour progresser dans ce territoire ouvert et vaste.

CHAPITRE II : D’UNE AUTOBIOGRAPHIE A UNE METABIOGRAPHIE.

There are ten million stories in the Naked City. But no one can remember which one is theirs. (Laurie Anderson)1

Racontes-moi ton histoire, je te dirai qui tu es ! C’est un peu le message que souhaite transmettre l’artiste par l’entremise de son spectacle multimédia. Si les performances d’Anderson créées pendant les années 70 se caractérisaient par l’emploi d’un matériau autobiographique explicite, on constate alors l’évolution de cette donnée de base pour ce qui est de United States: parts I-IV. Cette nouvelle phase du travail de Laurie Anderson, l’artiste l’explique ainsi:

« Je compris que beaucoup de choses se passent dans le monde et que mon travail ne devait pas se limiter à une réflexion sur moi-même. D’un coup, le monde était plein de sujets sur lesquels je pouvais réfléchir. »2

Cette transition est perçue par Sarah Taylor States comme si « Anderson avait atteint son objectif de se rendre accessible à l’extérieur du monde de l’art tout en obtenant le soutien financier du monde de la musique commerciale. Elle a fait découvrir l’art de la performance à de nouveaux publics dans différents types de lieu d’exposition et est devenue une artiste de mass media »3. En optant pour ce changement, Laurie Anderson laisse de côté l’ambiance intime si captivante de ses premiers travaux, le sens de la confession et la fausse timidité.
Ce que nous entendons par métabiographie correspond au fait que la réflexion de l’artiste n’est plus narcissique et tournée exclusivement vers elle-même mais vers l’extérieur, vers l’Autre, les autres. La possibilité que le public puisse se retrouver dans le travail d’Anderson est en partie une des explications du succès de la performance.


1. Laurie Anderson, une artiste de la narration :

Le fait de raconter des anecdotes est l’élément qui unifie le travail de la performer depuis ses débuts jusqu’à son dernier disque The Ugly one with the Jewels (1995)4. La narration est un héritage qui vient de sa famille, de plus, il faudra s’arrêter sur les différents rôles endossés par la narration au sein des performances, et enfin sonder jusqu’à quel point le mot gouverne l’art de Laurie Anderson, le mot comme matériau, comme élément dynamique similaire au trait du peintre.

a) Le contexte familial :

Nous ne pouvons pas nous intéresser aux éléments autobiographiques semés ici et là dans les récits de l’artiste américaine sans revenir quelques instants sur sa biographie. Sa pratique de la narration remonte à son enfance, elle a hérité d’une tradition familiale. Laurie Anderson rapporte cette expérience passée à Roselee Goldberg de la manière suivante:

« Dans ma famille, tous sont de grands conteurs d’histoires—une bonne partie de mon enfance a été dépensée à écouter les autres membres de ma famille raconter des anecdotes à propos de ce qu’il leur était arrivé. C’était un rituel familial à la fin de chaque journée. Chacun se plaisait à jouer avec les mots. La plupart d’entre nous—j’ai sept frères et sœurs—jouait d’un instrument de musique, et le public familial espérait qu’on fasse des spectacles pour lui. Par conséquent, la combinaison de mythe, de chanson, de musique et de récit a été une très importante chose pour moi. »5

L’artiste ajoute dans l’entretien avec Robin White:

« Il y a beaucoup de gens dans cette famille et cela a toujours conduit à une situation très verbale, beaucoup de bavardages, et si tu veux juste garder ta place dans la bande tu dois parler. Tu dois te défendre et c’est de cette façon que tu le fais. »6

Deux idées semblent se dégager des propos d’Anderson, d’une part la dimension du rituel inhérent d’ailleurs à l’art de la performance et d’autre part une certaine agressivité dans la prise du pouvoir verbal. Laurie Anderson monopolise la parole tout au long de ses performances, elle utilise également un artifice qui donne une force toute virile à sa voix et qu’elle nomme Voice of Authority obtenue grâce à un Harmoniser, appareil électronique qui transpose sa voix une octave plus bas. Le rituel familial (devenu par la suite rituel artistique) n’échappe pas non plus à Mel Gordon7 qui pousse l’analyse plus loin en affirmant qu’il a permis à l’artiste de comprendre rapidement que le simple récit d’une expérience intéressante n’aboutît pas toujours à une histoire captivante. Les faits rapportés doivent être raccourcis à certains endroits ou développés à d’autres, les points de vue sont parfois modifiés, il arrive qu’on omette des détails ou au contraire qu’on fournisse une conclusion dramatique et exagérée. Laurie Anderson saisit également comme beaucoup de diseurs de contes qu’on oublie souvent le fossé entre ce qui est de l’ordre du factuel et ce qui correspond au fictif, à l’invention. Cette dernière remarque explique la confusion artistique, l’artiste brouille les pistes, elle rend trouble les frontières entre la performance et la vie:

Art and Illusion, Illusion and Art
This is the song that I’m singing in my heart...
Art and Illusion, Illusion and Art
Are you really here or is it only Art ?
Am I really here or is it only Art ?
8

Il y aurait des choses à ajouter au sujet de l’exploitation artistique et médiatique du mythe personnel de l’artiste et nous y reviendrons. Mark Dery dit de Laurie Anderson « qu’elle se considère un peu comme le dernier maillon d’une longue chaîne de conteurs dont le travail est basé essentiellement sur la langue (“ on the tongue ”)—héritière en droite ligne de quelqu’un comme William Seward Burroughs. »9

b) Le rôle de la narration dans les performances:

Craig Owens a étudié la valeur allégorique des récits narratifs de Laurie Anderson10. En effet, les histoires de la performer sont une accumulation de signes11 et de symboles. Le critique émet l’idée que « ses performances sont des narrations qui évoquent l’égarement de chacun dans des labyrinthes de signes ». Le monde d’Anderson est un vaste réseau de signes qui provoque continuellement la nécessité d’une lecture et d’une interprétation. La conscience, se sentir dans le monde, est en réalité identifiée avec l’action de lire les signes. Mais la lisibilité du signe est toujours incertaine, le travail de Laurie Anderson interroge le problème de l’illisible et du lisible. United States en revient perpétuellement à l’ambivalence du symbole qui conduit à l’impasse dans le chemin de la compréhension. Les exemples qu’on peut extraire de la performance sont nombreux:

In our country, Goodbye looks just like Hello.12

L’artiste constate que le même signe symbolise à la fois le fait de dire bonjour et celui de dire au-revoir. Ce geste de la communication sociale la plus répandue n’est pas ambivalent, en fait il correspond à la confrontation de deux lectures clairement définies et mutuellement incompatibles. On est dans l’incapacité de choisir l’une ou l’autre. On est même en droit de s’interroger sur l’utilisation du signe qui peut tout aussi bien dire “halte !” ou signifier l’action de prêter serment.
Say Hello trace l’histoire d’un(e) automobiliste égaré(e) qui s’arrête dans une station-essence pour demander son chemin au pompiste de service:

Hello. Excuse me. Can you tell me where I am ?

Et le pompiste de répondre:

You can read the signs. You’ve been on this road before.

Le récit de l’artiste met en évidence le problème du langage et de l’échec de la communication. Certaines anecdotes évoquent la question de la traduction et la non-universalité du langage. Nous avons déjà cité plus haut l’histoire de la diseuse de bonne aventure et dans Beginning French13 Laurie Anderson raconte avec une naïveté déconcertante:

“ Il a peu, j’ai donné un certain nombre de concerts en France. Malheureusement, je ne parle pas le français, je le mémorise. Je veux dire que ma bouche bouge mais je ne comprends pas ce que je suis en train de dire.”

Dans une autre section de United States intitulée Language is a Virus from Outer Space. —William S. Burroughs, elle s’interroge sur la signification des pictogrammes japonais:

“ Vous savez quoi ? Je ne crois pas qu’il existe une chose équivalente à la langue japonaise. Je veux simplement dire qu’ils ne savent même pas comment l’écrire. Ils dessinent juste des petits caractères, et quand ils parlent, ils produisent des sons plus ou moins synchronisés avec leurs lèvres. Enfin... c’est ce que je crois...” 14

John Rockwell15 a très bien fait la synthèse de l’effet créé par l’art narratif de la performer, il pense que « Laurie Anderson présente un paysage de l’ordinaire rendu extraordinaire par d’inattendues juxtapositions. » Cette proposition équivaut à celle de Sean Cubitt16, pour qui « l’usage fréquent de l’anecdote par Anderson comme stratégie narrative est une révélation constante de notre positionnement au centre d’un paradoxe quotidien ».
Il faut souligner que les histoires de Laurie Anderson sont racontées dans la langue vernaculaire parlée par son public. Une des clés pour comprendre le travail de l’artiste sur la langue est son intérêt pour un langage et un vocabulaire enracinés dans le discours ordinaire de tous les jours. Anderson affirme qu’elle se sert souvent de slogans et de clichés parce que, d’une part ils sont suspects et que d’autre part ils viennent d’un consensus général sur le monde. Ils permettent à l’artiste de communiquer avec son public dans un langage partagé.
Une dernière chose à noter et pas la moindre, c’est la présence insistante de l’humour qui parfois tire vers l’ironie dans les courts récits d’Anderson. L’humour intervient souvent comme une mise à distance, ou pour délivrer le spectateur-auditeur d’une éventuelle complaisance pour le pathos de l’artiste.
« Nous sommes accoutumés au divertissement (l’humour) comme réceptacle du banal ; un truc pour vous faire rire, ou acheter un produit », dit Anderson. La plaisanterie est omniprésente dans United States et nous préserve parfois de l’ennui comme semble le suggérer Lorraine Verner17. L’humour, mobilité permanente, reste comme une porte toujours ouverte vers l’extérieur, le rire. Qu’est-ce que le rire si ce n’est l’extériorisation de nos désirs inavouables, manifestation nerveuse presque incontrôlable proche du mécanisme de l’épilepsie ? Le rire peut-être glacial, l’humour noir permet à Laurie Anderson de faire coexister des réalités qui semblent s’exclure les unes des autres, on peut sourire de tout et cela nous aide à supporter l’effroi suscité par l’imminence d’un cataclysme nucléaire suggéré par l’artiste.
Laurie ne semble rien prendre au sérieux ; le sérieux « qui peut être aussi le réceptacle du banal18 ». Il s’agit donc d’un balancement continuel entre deux situations, « a stereo situation » (Laurie Anderson), tantôt graves tantôt légères, les narrations produisent la confusion chez le récepteur qui ne sait plus très bien où il navigue. L’artiste travaille par retournement de situation, donnant un caractère instable à sa performance.
Pour Lorraine Verner, « la machination de la performer consiste à insinuer des petits récits humoristiques dans le corps social pour le secouer de soubresauts. Légère, pince-sans-rire, habile, la narratrice prend plaisir à raconter des historiettes sur l’argent, l’amour, la politique, le transport comme autant d’escarmouches latérales qui ont des effets pragmatiques19». La réussite de ce piège narratif réside dans le fait qu’il est installé non sur un terrain marginal, mais dans les lieux fréquentés par le grand public. Le travail sur la narrativité effectué par Laurie Anderson dans la performance se déploie au sein de l’environnement même dont il s’inspire, celui de la culture de masse.
Lorraine Verner ajoute que « se servant de sa puissance volubile d’énonciation, la saltimbanque entend “faire rire” les récepteurs, les “faire éclater de rire” sur le terrain miné de l’humour.20 » Il faut bien voir également que l’artiste provoque le rire du destinataire à propos de choses qui dans un autre contexte, celui du discours politique par exemple, conduiraient à un effet complètement différent. Toujours selon L. Verner, « par l’insolite du caractère à la fois incongru et trivial des histoires racontées, la performer utilise des ruses d’Eros en produisant un effet de “décentrement”, de “déroute”, de “dérapage” par rapport à un discours critique qui traiterait savamment des thèmes abordés dans United States. Il ne s’agit pas de tracer l’histoire des Etats-Unis en prenant position, en faisant le point sur la situation actuelle, mais de relater des historiettes parmi d’autres qui circulent dans le contexte socio-culturel21 » .
Laurie Anderson ne donne pas l’impression d’inventer ces histoires mais d’en faire la collecte au sein d’un bric-à-brac des anecdotes stockées parmi les banques de données du répertoire de la culture de masse regroupant une multitude de clichés sonores et visuels. « C’est en tant que participant à cette puissance de jouer, d’entendre et de raconter des histoires que United States fait saillir chez les récepteurs une imagination narrative22 » insiste L. Verner. L’artiste crée ainsi une connivence ludique avec le public.
Les dizaines de récits s’enchaînent à une vitesse phénoménale, les auditeurs en perdent la mémoire. Laurie Anderson agit sur la narrativité par fragments ou segments, il existe des recoupements thématiques entre les différentes histoires mais leur multiplicité neutralise les points d’intersection à la première écoute, dans le temps réel de la performance. La performer travaille par fragmentation du récit global non pour qu’on se souvienne des anecdotes, mais pour développer certains effets que nous étudierons par la suite. Pour le spectateur-auditeur rien ne s’accumule ni se mémorise, il ne reste que des blancs, des espaces vides, des trous de mémoire. Seule Laurie Anderson semble posséder la toute puissance de la mémoire comme en témoigne sa faculté de récitation, elle ne lit pas les historiettes, elle les récite. Ainsi, le lien unique entre l’artiste et l’histoire n’est autre que le souvenir. Le récit ne tient qu’à un fil, l’action de se souvenir. Dès lors, si la manipulation de la mémoire du public rend ce dernier presque amnésique, alors Laurie Anderson se place en position de force, position qui est une nécessité pour l’existence et le déroulement de la performance.
La perte de mémoire pousse le spectateur à se poser des questions existentielles comme «qui suis-je ?» et «où suis-je ?», cela fait partie des objectifs visés par l’artiste.
Raconter des histoires apparaît comme une des fonctions sociales les plus anciennes23, cela constitue la base du travail d’Anderson. Par conséquent, il faut désormais s’intéresser au composant principal du récit, à savoir le mot.

c) « Au commencement était le Mot. »

Au commencement était le mot. Au commencement de quoi, exactement? ... Il est possible que le mot, en tant que tel, n’ait qu’une dizaine de milliers d’années d’existence. Ce que nous appellons histoire est l’histoire du mot. Au commencement de cette histoire-là était le mot.
(William S. Burroughs, Le ticket qui explosa.)

Les réflexions de William Burroughs viendront parfois encore servir de contrepoints au travail de Laurie Anderson au cours de notre exposé. En effet, outre l’admiration que la performer voue au vieil écrivain sulfureux qui ne suffirait pas à justifier des citations de textes écrits de la main de Burroughs, il y a une réflexion commune chez les deux artistes sur le langage et le mot. Chez William Burroughs le langage est considéré, d’une part comme un instrument de pouvoir et de contrôle sur les masses, et d’autre part comme un virus s’étant insinué dans l’organisme humain et agissant contre la volonté du corps et de l’esprit. Il faut tenter désormais de scruter les possibilités plastique, sonore et littéraire qu’offre le mot à Laurie Anderson. Mark Dery déclare non sans raison que « la source de la résistance au temps d’Anderson vient de ses mots.24 » L’artiste dit elle-même qu’elle utilise film et musique pour des raisons rythmiques et comme sujets sous-jacents aux histoires. Mais le vrai sujet, le réel travail, réside dans les mots parlés. L’artiste affirme également qu’elle est régulièrement confrontée à la situation suivante:
« Dans bien des cas, les mots viennent juste errer dans ma tête et je ne sais pas vraiment qu’en faire, je ne peux tout de même pas les gaspiller, en faire n’importe quoi. J’essaye toujours de commencer un travail d’une manière différente, parfois avec de la musique, parfois avec une image. Mais je dirais aussi que le centre d’intérêt est en réalité le mot. Je tente de créer un rythme très simple et puis en avant de cela le langage dérive autour avec ses propres rythmes. J’écris rarement en strophes ou des choses qui riment, qui se scandent ou se comptent en un certain nombre de syllabes. Je crois que j’apprécie plus les rythmes de la parole que les rythmes musicaux. »25

Jessica Prinz rappelle dans son essai que l’activité de Laurie Anderson en tant qu’artiste de performance a débuté sous le signe d’une fascination pour le langage parlé26. Et la performer confie à Philip Smith dans un entretien qu’elle se souvient d’avoir été à l’origine un sculpteur, puis durant les années 70, qu’elle a réalisé des photographies de grand format accompagnées de textes. Anderson rapporte que:
« A ce moment de ma carrière, j’ai trouvé qu’il était idiot d’avoir tous ces mots démesurés sur les murs alors qu’ils avaient toutes sortes de significations différentes. Lorsque vous recevez une lettre de la part de quelqu’un, vous ressentez une certaine impression de ce que les mots évoquent. Mais si vous recevez un appel téléphonique et que les mots sont identiques à ceux de la lettre, vous obtiendrez beaucoup plus d’informations à cause de la voix les prononçant et aux pauses entre ces mots. Donc, quand j’ai regardé mon travail attentivement, je me suis dit pourquoi mettre tous ces mots à plat ? Dis-les simplement à voix haute. Et j’ai commencé à donner toutes ces performances qui sont en fait des histoires parlées.27 »

Afin de poursuivre l’analyse de l’utilisation du mot comme matériau brut par Laurie Anderson nous avons dégagé une classification comprenant trois types de mots:
-le mot-écrit
-le mot-son
-le mot-parlé

« Dans beaucoup de mes performances, je me suis intéressée à la différence qui existe entre écrire et parler. » (Laurie Anderson)28

La typographie est une préoccupation récurrente de Laurie Anderson. On peut pratiquement parler de travail plastique sur et à partir du mot écrit. Il faut revenir sur d’anciens travaux de l’artiste avant de montrer son traitement dans United States.
Par exemple, dans Handbook (1972) un simple mot ou une simple phrase est écrite à la main au centre de chaque page de droite. Sans lettre en majuscule ni ponctuation, le texte décrit l’action physique du lecteur comme celle de tourner les pages du livre. La page de fin contient un point final, marquant la chute de la longue phrase parcourant tout le livre (« a long-book sentence »). Une importance égale est attribuée à participation physique au fait de tourner les pages et à la réception du message écrit. Par conséquent, le temps de la lecture se réfère à lui-même. Dans New York Times, Horizontal: China Times Vertical (1971-79) deux pages de deux quotidiens du même jour ont été collées l’une sur l’autre puis ont été tissées. Il s’agit de la juxtaposition d’une page horizontale sur une page verticale, ainsi on a la chaîne (sens horizontal du fil) et la trame (sens vertical du fil) du tissage. Laurie Anderson crée à partir de documents lisibles une grille opaque qui produit un document parfaitement illisible. De plus, l’artiste s’amuse à mettre en relation deux journaux opposés sur le plan politique. Dans For Instants (1976), un projecteur d’images diffuse des mots écrits sur l’écran et sur le corps de la performer qui s’intercale entre le projecteur et l’écran (voir document). Les mots écrits en noir ou en blanc sont tantôt visibles tantôt cachés dans l’obscurité de la salle d’exposition. On a ici un travail sur le visible-lisible et l’invisible-illisible.
Dans de nombreuses œuvres de Laurie Anderson le mot-écrit accompagne des photographies comme le signale Ben Lisfon:

« Aucune photographie de Laurie Anderson ne vient à nous silencieusement ; elles sont toutes introduites, accompagnées ou suivies par le mot-écrit. Ces mots ne sont pas juste des titres, mais des textes de formes variées: légendes, diagrammes, partition musicales, synopsis, poèmes narratifs, ou des contes en prose, les textes atteignent parfois la centaine de mots. Les légendes sont écrites directement sur l’épreuve photographique. Les chansons et histoires sont rédigées au crayon sur la feuille du montage photographique. »29

L’association entre photos et textes prend toute sa dimension dans l’installation audiovisuelle Dark Dogs, American Dreams (1980). Sur chaque portrait, une inscription manuscrite à la craie blanche identifie le personnage et à côté de chacune des photographies se trouve un récit de rêve dactylographié.
Ben Lifson avance l’idée pour Anderson d’un héritage du photojournalisme des années 30 dans son traitement du rapport entre les mots et les images. Ses textes sont souvent des fragments d’œuvres qui ont été montrés avant d’être associés à des photos: des reprises, mot pour mot ou modifiés, qui deviennent de nouvelles pièces. Ben Lifson affirme que « les mots gouvernent les images d’Anderson, imprègnent et qualifient leur imagerie, (...) de façon que nous percevons ses photographies comme si elles étaient des illustrations d’un livre ancien recouvertes d’une fine feuille de papier transparent, l’imagerie est diffuse et la surface opaque. (...) Dès lors, même lorsque Laurie Anderson écrit sur ses épreuves nous pourrions encore comparer leurs surfaces à une fenêtre ; la réalité physique du verre peut devenir apparente, mais sa transparence n’est pas remise en question. Gouvernées par les mots, les images d’Anderson restent des images. »30
Dans United States, le mot-écrit est projeté sur l’écran géant dans la plupart des sections du spectacle sous diverses formes. Des lettres digitales défilent horizontalement dans les deux sens, celui de la lecture et son contraire. Dans la section portant le titre Talkshow31, des mots de deux syllabes parodiant le style journalistique qu’on peut entendre à la télévision sont associés à des signes de la main évoquant à la fois les ombres chinoises et le langage des sourds-muets.
Autre exemple, dans Classified32 (qui signifie à la fois “petite annonce” et “classé secret” en anglais) Laurie Anderson utilise un montage photographique de petites annonces de rencontres découpées dans des journaux. La projection de ces images rend gigantesques ces petites annonces dont la taille des caractères qui les composent normalement est très petite. L’artiste détourne le document et lui confère un côté agressif et insupportable, celui de voir étalée sur un écran géant la misère sentimentale des gens.

Le mot est également employé pour ses vertus sonores dans United States, notamment dans la section intitulée EngliSH33 : lors de cette séquence, Laurie Anderson prononce des mots qui ont la particularité commune d’être composés du son -SH. Elle montre la différence entre le mot-écrit et le mot-son. Ainsi, le mot Russe s’écrit Russian mais se prononce (sonne) RusSHian. Cette performance voit le jour en 1976, Laurie Anderson la réalise en effet pour le Festival de Berlin. Connaissant un peu d’allemand, elle cherche dans sa pièce à explorer les frontières entre les langues en insistant sur les sons “s” (“z” en réalité dans la langue germanique) et “sh”. Elle apparaît alors devant le public, et pendant qu’elle parle, les spectateurs assistent à une projection de diapositives sur lesquelles s’inscrit simultanément la traduction allemande de ce que la performer énonce. Mais après un moment, les sous-titres ne sont plus synchronisés et la performance prend un nouveau rythme. Presque tous les mots alors possèdent le son “zzz” en eux et ce mot-son devient le bourdonnement d’une mouche, le bruit d’un ronflement ou d’un mauvais frottement de l’archet sur les cordes d’un violon. Le rapport sonore entre les langues semble intéresser l’artiste qui travaille souvent avec des traducteurs de différents pays de sorte qu’elle puisse adapter ses textes en fonction des endroits où elle présente ses performances. A propos de EngliSH, Laurie Anderson confie à Robin White les motivations qui l’ont poussée à travailler dans ce sens:

« C’était la première fois que je travaillais dans un autre langage et une autre culture. Je cherchais un moyen d’approche, je voulais trouver des sons de passage entre les langues, des sons qui ne sont pas tout-à-fait des mots mais qui fonctionnent comme eux, le son “SH” par exemple. Le mur de Berlin symbolise la barrière langagière, l’empêchement de communiquer. En allemand, “la barrière de la langue” se dit Kluft qui signifie également le fossé ou le trou, une sorte de mur négatif. Dans cette performance, de nombreuses images soulignaient le son “z”, la plupart des mots avaient alors la sonorité “zzz” et cela devint comme un bourdonnement continue. L’idée était: où le langage commence-t-il, où le son s’arrête-t-il et le langage débute-t-il ? »34

Lorsque l’artiste abandonne l’idée d’élaborer des œuvres comportant des mots écrits en grandes lettres pour se consacrer aux performances verbales, c’est qu’elle s’aperçoit que la lecture est une expérience privée et qu’il serait plus approprié de coucher tous ces mots dans des livres. Laurie Anderson explique qu’elle trouve davantage d’intérêt dans la différence qui se creuse entre la façon qu’on a de lire un mot et celle dont sonne ce même mot quand il est prononcé par une autre personne. « J’ai commencé à penser qu’il était plus valable de dire les choses plutôt que de les écrire et de les mettre sur les murs35 », déclare Laurie Anderson.
Laurie Anderson parle donc, elle susurre ses mots à nos oreilles. L’importance de la voix est considérable et fera l’objet d’une étude approfondie dans le chapitre suivant. La parole rythme United States tout du long, encore plus que la musique. Les flots de paroles viennent s’écraser contre l’écran où s’inscrivent des multitudes de mots. L’écran est semblable à un livre ouvert qui repose sur sa tranche.
Par ailleurs, Laurie Anderson s’offre le luxe de pouvoir manipuler sa voix à volonté. En effet, le Vocoder, sorte de synthétiseur pour la voix humaine, permet d’enregistrer une courte séquence de voix et de la rediffuser de façon rythmée, avec la possibilité de changer le ton, la fréquence et même le timbre. L’artiste peut ensuite transformer sa voix en « mélodie » musicale. Ainsi, avec un simple énoncé parlé, elle peut créer un rythme et une mélodie.

2. Laurie Anderson : une artiste autobiographique ?

« Mes premières performances étaient très autobiographiques, mais je ne les pensais pas comme ça au départ: je les concevais plutôt comme portées par une mémoire, j’avais décidé d’utiliser certains de mes propres souvenirs. » (Laurie Anderson)1

La notion d’autobiographie doit être examinée avec beaucoup de délicatesse dans le cas du travail de Laurie Anderson. Certains critiques l’ont rangé dans la catégorie de l’art autobiographique fleurissant dans les années 70, et s’il est exact que les pièces de la performer jusqu’à Americans on the Move (1979) comportent un très grand nombre d’éléments de la vie privée de l’artiste, son projet, United States: parts I-IV, l’éloigne définitivement de ce processus créateur. Laurie Anderson avoue avec humour:

« J’oublie très facilement ; je n’ai de mémoire pour aucune chose. Beaucoup de choses affreuses me sont arrivées mais je les ai effacées très vite de mon esprit et j’ai l’impression d’avoir vécu une vie formidable. Je ne me souviens uniquement de ce que je souhaite me souvenir. Et cela constitue un thème récurrent dans ma production artistique. Je me sers de moi-même directement dans mes performances ; d’un certain point de vue, j’en suis le matériau. Comme n’importe quelle personne racontant son passé, j’ai le sentiment qu’il s’agit de l’histoire d’un autre. Un peu comme s’il y avait ce qui vous est arrivé et aussi ce que vous avez raconté à propos de ce qui s’est produit. » 2

a) La vie de l’artiste comme laboratoire de recherche fondamentale et la performance comme laboratoire de recherche appliquée :

« J’ai toujours pensé que l’étiquette d’artiste autobiographique était une erreur (...) La majorité de mon travail intègre deux directions ou un effet -stéréo, mon travail n’est pas du tout monolithique. » (Laurie Anderson) 3

La comparaison avec le chercheur scientifique peut paraître osée, mais elle révèle l’indispensable lien entre deux attitudes apparemment différentes, l’une ne peut aller sans l’autre. Et l’art et la vie sont indissociables ; et s’il existe des frontières, Laurie Anderson se charge de les rendre troubles.
Commentant un travail de l’artiste américaine intitulé Windbook (1975), Janet Kardon déclare que « les représentations de la vie de l’artiste deviennent l’œuvre de l’artiste
4 ». Ce livre regroupe un ensemble de notes et de réflexions générales sur l’art et des photographies de l’artiste se déplaçant, regardant par la fenêtre le Canal Hudson, passant d’une pièce à l’autre, toutes ces actions se faisant dans un même lieu, son loft new yorkais de Canal Street.
Les photos de Windbook, tout comme celles de l’installation Jukebox (1977), nous plongent dans le milieu de l’artiste mais pas vraiment dans sa vie. Ce dernier point serait plutôt le rôle assumé par les textes d’Anderson. Les photos ne nous indiquent pas l’endroit où elle fait la cuisine, quelles personnes lui rendent visite, ce qu’elle porte habituellement comme vêtements ou ce qu’elle accroche sur ses murs. Les photographies emmènent moins le regardeur dans un monde physique que dans un monde atmosphérique: un monde d’attitudes, d’habitudes. On voit en fin de compte un ensemble de choses qui retient prisonnière l’artiste et son environnement familier du monde extérieur. Dès lors, le spectateur comprend que chaque détail de ce milieu (au sens scientifique du terme) puisse se poser en matériau artistique potentiel et que ceci accroît l’enfermement de l’artiste dans son monde. En revanche, les textes semblent de vrais indices sur la vie de Laurie Anderson et l’emploi du pronom personnel à la première personne du singulier semble confirmer cette impression. Mais prenons garde puisque « JE est un autre
5 » ! Ce à quoi répondrait probablement Laurie Anderson, « JE suis je, mais qui suis-je ? »
Roselee Goldberg dit à propos du travail de la performer caractérisé comme autobiographique:

« Anderson a reçu le qualificatif d’artiste autobiographique, catégorisation qui suscite la circonspection de la part de la femme-artiste. Bien que des souvenirs personnels et des fragments du passé reviennent dans beaucoup de ses œuvres, elle accomplit une transformation et dépasse la valeur d’autobiographie du matériau initial ou l’intègre d’une manière spéciale. On pourrait dire que toute manifestation artistique est autobiographique dès lors qu’elle révèle autant de la personnalité de l’artiste que d’un contenu esthétique. Ce qui rend une œuvre plus intime et plus fascinante, c’est quand la distinction entre la personnalité de l’artiste et le travail présenté est rendue floue à l’intérieur de la performance. » 6

L’examen minutieux des apparences et des gestes, de même que l’analyse de la frontière étroite entre la vie de l’artiste et son art, devient le contenu d’un corpus important d’œuvres référencées de façon impropre comme étant autobiographiques. Plusieurs artistes recréent des moments de leur propre vie, manipulant et transformant leur matériau en film, vidéo, musique (ou son) et monologue dans des performances. Ainsi, Laurie Anderson utilise une certaine idée de l’autobiographie dans For Instants (1976) lorsqu’elle inclue dans son travail une description du processus créateur situé dans son passé. Elle explique aux spectateurs son intention originelle et présente simultanément le résultat obtenu. La réalité et la performance tendent alors à se confondre.
Mel Gordon pose une bonne question et un dilemme cruel pour Laurie Anderson:
« Comment créer un art très personnel qui ne serait pas simplement de l’autobiographie ? »
7

Anderson répond à cette interrogation dans ses performances en composant autant avec ses propres besoins qu’avec ceux du public. Néanmoins, elle insiste sur le fait qu’« elle n’opère pas de séparation entre son travail et sa vie8 », et explique qu’elle y prend du plaisir même si cela semble a priori ennuyeux. Elle commente son programme en le rattachant à son propre mode de vie:

« Je me trouve dans une étrange situation. Parce que généralement je ne vois personne hormis quelques amis. Je suis recluse et puis, de temps en temps, je me rends dans une salle où il y a beaucoup de gens et je donne ces performances. Je dois prendre le train en marche et aller dans des endroits où je rencontre des personnes que je ne croiserais pas dans le monde de l’art qui est comme un dortoir. La seule chose que tu vois ici est un grand nombre d’artistes. Mais j’ai besoin de ce genre de contact, de voir ce que les autres font. C’est pourquoi j’ai choisi de vivre dans un bled comme New York. (Rires)9 »

Dans un article publié en 197610 , Peter Frank, qui enseigne alors au Pratt Institute, analyse cette période propice au développement de l’art “autobiographique”. Il regroupe les artistes appartenant aux diverses tendances autobiographical art, autogeography, self-transformational art, conceptual self-portraiture, life art, narrative art, post-Conceptual art et body art sous le terme générique d’auto-artists. L’auto-art, l’art sur soi et à partir de soi, correspond à l’ensemble des artistes qui « évoquant des souvenirs et des fantasmes sous le sceau de la confession ou en des termes narcissiques commencent par travailler sur la personne qu’ils connaissent le mieux et le moins11 ». Peter Frank avance l’idée que la tendance actuelle (au milieu des années 70) de la création artistique est dominée par l’exploration des propriétés et des possibilités de l’activité matérielle et physique, du divertissement, du langage imagé et surtout des facteurs qui déterminent l’existence individuelle de chacun. Pour “l’auto-artiste”, l’étude de l’humanité passe par l’examen de soi (homme ou femme). La réflexion sur soi est associée dans la mythologie populaire à la figure de l’artiste romantique du dix-huitième siècle. Et on comprend, sans pour autant faire un amalgame, que le travail de l’auto-artiste vient en réaction, jusqu’à un certain point, des pratiques courantes durant les années 60. Ces pratiques qui pouvaient s’appeler Pop art, Minimal art ou Conceptual art reniaient la touche personnelle de l’artiste ; touche réduite alors au style ou à la technique. Ce qui n’empêche pas, par ailleurs, les auto-artistes d’être profondément influencés par l’art des années 60 (Laurie Anderson admire les œuvres conceptuelles de Sol LeWitt et les sculpteurs minimalistes). Peter Frank propose l’idée suivante: « la vie de l’auto-artiste est peut-être le facteur premier dans l’élaboration de son style12 (...) ». En ce qui concerne la perception qu’il a du travail de Laurie Anderson, il dit simplement:

« Toutes les petites histoires racontées par Anderson semblent extraites du journal intime d’une fille timide et rêveuse qui évite l’affliction causée par le monde en considérant celui-ci avec la plus douce ironie. » 13

Si ce que dit Peter Frank à propos de la performer au moment où elle présente For Instants est assez juste, en revanche l’implication de l’artiste dans un projet comme United States change considérablement les données de base. En effet, dans United States, Anderson s’immerge corps et âme (?) dans le monde de la haute-technologie, de la duplicité, de la manipulation exercée sur les masses. De plus, l’artiste apporte une nouveauté dans sa performance qui est l’emploi du pronom personnel “you” qui en langue anglaise a la particularité d’être utilisé avec la même conjugaison d’un verbe au singulier et au pluriel. Le “tu” ne se différencie pas extérieurement du “vous”, ce qui est pratique. Et Laurie Anderson déclare à propos de cette question:

« Même dans ce cycle traitant de la culture américaine (United States14 ), c’est toujours le point de vue d’une personne et j’utilise encore le “Je”. Mais j’ai appris que je pouvais aussi dire “You”, et c’était très excitant. Au début, c’était pour moi une véritable gageure que de parler à un “Tu / Vous”. Je ne comprends pas l’emploi de “You” dans un contexte publique, surtout dans les chansons d’amour. “Tu es si belle, Tu es bla bla bla”, et chacun pense que les chanteurs s’adressent directement à la personne.15 »

b) Passage d’une mémoire individuelle/privée à une mémoire collective/publique :

« J’ai utilisé des aspects de ma propre vie et de celle des autres. Mais l’histoire, en réalité, se situe dans le fait de raconter. Mon travail traite du temps, du minutage et de la mémoire—de ce qu’il se passe quand on oublie une partie de l’anecdote, de ce qu’il arrive pendant les pauses, les pertes de mémoire et les rumeurs du public. » (Laurie Anderson) 16

Nous commençons à comprendre que dans la procédure narrative de l’artiste américaine le sens du récit soit moins important que l’acte de faire partager des anecdotes à un public. Ce qu’on voudrait montrer ici, c’est la manière qu’a Anderson d’intégrer ses propres narrations au sein d’une mémoire collective.
Robert Coe explique que l’art de la performance confronte directement le problème historiquement crucial de la signification en elle-même et l’évolution du rapport entre la perception individuelle et la perception d’un groupe d’individus17 . Dans United States, Laurie Anderson offre aux spectateurs son opinion personnelle concernant l’Amérique du Nord. Il s’agit d’ un point de vue que l’imagination de chacun peut transposer dans d’autres sociétés infiltrées par les valeurs culturelles que les Etats-Unis ont diffusées si efficacement et acceptées d’avance par les récepteurs. La performer le fait avec ironie et humour, et avec la capacité de glacer le sang du spectateur grâce à un don pour évoquer l’image spécifique ou la phrase stupéfiante qui représente nos terreurs privées et les rend public. On peut citer comme exemples la peur du crash en avion et celle du cataclysme nucléaire.
La musique, les images et les récits sont soigneusement et facilement mélangés par l’artiste, et les fragments de son vrai passé, de son passé inventé et du présent de la performance déconstruits sont rendus disponibles pour le public afin qu’il en fasse ce qu’il veut. Les expériences de Laurie Anderson deviennent donc une monnaie d’échange avec les histoires personnelles de l’auditoire. Personne ne peut vraiment déterminer quelle est la part de véracité et quelle est la part d’invention dans les historiettes de l’artiste ? C’est justement cette imprécision qui permet au récepteur d’ouvrir son esprit aux narrations, de s’y identifier et éventuellement de les intégrer dans sa propre mémoire.
Par des moyens électroniques, Laurie Anderson transforme sa voix et assume d’autres identités: il n’y a plus un “Soi” (Self), mais plusieurs (Selves). Ceci entraîne multiplication des voix et confusion pour le récepteur. L’auditeur peut en venir à confondre sa voix avec celle de l’Autre, puisque apparemment, sur scène, la voix qui sort de la bouche d’Anderson n’est pas celle de l’artiste. Jessica Prinz estime que « la dimension sociale de l’œuvre de Laurie Anderson ne réside pas seulement dans son côté accessible, mais aussi dans l’attention accordée aux effets dynamiques du langage populaire. Sa préoccupation pour la voix humaine en elle-même accentue la manifestation extérieure du langage, et la confusion délibérée entre sa propre voix et celle de l’Autre, sa propre histoire et les histoires des autres cimente l’individu et la société. En plus de cela, l’emploi de récits de rêves par l’artiste peut être apparenté à la confusion de soi et d’autrui, au passage d’une expérience personnelle à une épreuve sociale. Passage qui peut survenir à tout moment dans United States.18 »
L’espace qui sépare le registre des souvenirs personnels de celui d’une mémoire publique est considérablement réduit par le travail de manipulation du temps dans la performance. Saisie dans le feu de l’action, l’accomplissement de la performance est construit sur le temps comme procédure du changement. Les spectacles de Laurie Anderson dépendent énormément de la mémoire et de l’histoire (history et non story), et aussi de ce que les personnages des anecdotes semblent vivre dans un passé informe, qui pourrait être vieux de quelques minutes, de quelques jours ou de plusieurs années. Elle entame ses récits avec des formules comme « j’ai vu une photographie... », « j’ai eu ce rêve...19 » ou « cela se passait au Canada...20 », etc. Un passé qui, comme le signale Sean Cubitt, « pourrait être sur le plan formel le temps passé de la fiction21 ».
Sean Cubitt explique également que le spectateur-auditeur écoute le plus attentivement possible les mots de chaque phrase, l’accumulation des phrases, comme s’il suivait du regard un funambule ou écoutait les efforts d’un chanteur pour atteindre les notes les plus aiguës. La lente et méticuleuse prononciation des mots nous tient en attente: une relation avec le futur qui prend tout son sens lorsqu’elle est rattachée à ce qui appartient désormais au passé. Nous vivons avec la croyance que seuls certains arts sont basés sur le temps (time-based), et qu’il est possible de voir une photographie en une quantité équivalente de temps à celle nécessaire pour que l’obturateur de l’appareil s’ouvre puis se referme. La musique comme la narration sont clairement temporelles: l’auditeur attend leur exécution complète. Peut-être qu’en raison de notre première impression d’une peinture ou d’une photo qui est globale, nous imaginons alors que cela ne nous prend pas de temps pour la voir. Mais même le rapide défilement d’images d’un film ou d’une vidéo est mesurable en unité- temps, 24 ou 25 images par seconde. Chaque mot ou phrase est temporellement quantifiable, et avec le montage et les ramifications entre les phrases, nous prenons encore plus conscience des distances qui nous séparent de l’achèvement de chaque phrase, de chaque geste narratif et de chaque anecdote22 .
Par ailleurs, le montage côte à côte de tous les récits de Laurie Anderson a pour conséquence que le récepteur ne peut jamais avoir la certitude d’atteindre la destination finale qu’il souhaiterait. L’inconséquence de chaque historiette et l’absence de continuité entre elles donnent la sensation d’un temps qui s’allonge.
La musique et le discours sont des représentations du temps, des activités de consommation du temps. La télévision et le cinéma essayent d’effacer le temps qui passe tout en l’occupant. La conscience du temps qui se déroule est, du point de vue de ces médias, ennuyeux et parfois insupportable. La force d’Anderson se situe dans sa capacité à tenir le spectateur en haleine dans le déroulement du temps. Avec elle le temps qui s’écoule devient un divertissement.

Cet art du divertissement a probablement pris son véritable essor pour Laurie Anderson au moment où elle a présenté United States. Anderson performer se transforme en Anderson entertainer. Laurie Anderson, artiste et/ou star ? Il faut désormais tenter d’apporter une réponse.

3. Du statut d’artiste de Soho à celui de rock star :

« Anderson est ce que les spécialistes des médias décrivent comme un phénomène de dépassement (“a cross-over phenomenon”): son œuvre s’est échappée du ghetto de la culture élitiste et a rejoint un courant beaucoup plus large. » (Craig Owens) 1

Quels sont les mécanismes qui font que la popularité d’un artiste dépasse le petit monde sophistiqué de l’art (high culture) et infiltre la culture populaire (low culture) ? Cette question en réalité concerne un tout petit nombre d’artistes dont Laurie Anderson fait partie. Beaucoup de gens s’étonnent encore de cette réussite, de cette fulgurante ascension. Anderson s’installe au début des années 70 dans le quartier new yorkais des artistes, Soho. John Rockwell dresse le portrait de ce quartier:

« Comme dans toutes les “petites villes”, tout le monde se connaît à Soho. Il s’agit d’un endroit plein d’ambitieux et de gens avec un esprit de compétition (pour tous, une sorte de communauté de génies), avec un regard plus qu’intéressé porté sur toute espèce de journalisme ayant un impact national sur les revues d’art, les grands quotidiens et la télévision. Ceci a eu pour conséquence de conduire certains artistes à la célébrité. Ils peuvent alors maintenir la reconnaissance du public ou tomber dans l’oubli. Au moment où j’écris ces pages, Laurie Anderson est la plus populaire des artistes de Soho.2 »

L’art de la performance entretient des liens très forts avec la culture de masse, et comme le dit Jacki Apple dans un article de 1986: « l’art n’est plus art, et la performance correspond au mode de vie de chacun. La sphère artistique a finalement été embrassée et même dévorée par la culture populaire. L’art lui-même devient performance, l’artiste un performer, et le produit artistique un simple bien de consommation exposé sur le marché économique. Warhol était le grand prophète de notre époque. Ce ne sont pas les frontières entre l’art et la vie qui ont été abolies, mais celles entre le monde de l’art et l’industrie du loisir, celles entre l’art et les médias et celles entre la vie et la télévision.3 » La réussite de Laurie Anderson se doit d’être replacée dans les années 80, dans l’ère Ronald Reagan: l’ère des « 3 M. », Marketing, Management et Media, le retour du capitalisme sauvage.
J. Apple rappelle également que les performances et autres spectacles multimedia ne se tiennent plus dans les galeries et les musées d’art (hormis pour un petit nombre). Et elle se demande si le contexte de la performance est déterminé par la fonction de l’espace utilisé ou par celui qui finance la représentation4 .

Après un premier examen de la situation, on peut déduire que les cartes ont été redistribuées. L’interrogation qu’on peut désormais formuler est: de quelle nature est respectivement le rôle assumé par l’art et par le divertissement dans la société industrialisée ?

Dans quelle perspective se place Laurie Anderson ? Quelles sont ses stratégies ?
Nous allons tenter de montrer d’abord comment l’artiste appuie son travail sur la culture populaire, puis la manière employée pour atteindre un public toujours grandissant et enfin les conséquences de cette réussite commerciale.


a) Défense et mise en avant de la culture populaire:

« Les artistes en Amérique ont presque du mépris pour la culture populaire, qui est désignée comme s’adressant aux esprits infantiles (ce qui passe à la télévision et à la radio), par conséquent, je crois que les artistes s’en sont tenus à l’écart. Cela a créé une sorte d’étrange mais traditionnel ghetto consttué de musées, de galeries, d’intelligentsia et de tout ce qui s’ensuit. » (Laurie Anderson)5

Si Laurie Anderson s’inquiète de cette “ghettoïsation” de l’art, elle met tout en œuvre pour réconcilier les élites et les masses. Beaucoup se retrouvent enfermés dans leur monde. Pour la performer, il serait formidable que l’artiste américain standard tente de pénétrer et d’intégrer son travail dans la culture de masse d’une manière ou d’une autre. Cela correspond d’ailleurs à une demande générale du public. Elle estime aussi que les artistes en Europe font preuve de plus de souplesse et qu’il existe une réelle tentative d’assimilation des œuvres au sein de la culture populaire.
Laurie Anderson confie à Robin White qu’il existe d’autres moyens pour les artistes américains que de passer forcément par le circuit de l’art comme système institutionnalisé:

« Il faut trouver sa propre voie. Les artistes sont censés être des innovateurs et nous avons notre petit système bien huilé qui est fermé sur lui-même et qui ne s’intègre pas vraiment dans la culture. » 6

Hermann Rapaport avance l’idée que « United States en tant que performance débute par l’hypothèse que le paysage culturel des Etats-Unis est semblabe à une œuvre postmoderne7 . Notre nation est une société dans laquelle la culture élitiste et la culture populaire sont souvent tellement proches que la distinction entre elles est parfois indécise. Cette indétermination est communiquée dans l’espace de la performance par des représentations de ce qui est conforme à la réalité, l’utilisation des lieux communs et des clichés qui délimitent ce que la réalité est supposée signifier pour nous. C’est comme si le populaire était toujours saturé d’autoritarisme, devenant ainsi menaçant, et comme si l’élite autoritaire était contaminée par la sous-culture au point d’en devenir grotesque par l’extrême simplification de la pensée complexe.8 »
Pour le critique, l’interpénétration des deux cultures doit être reliée au développement de l’espace architectural postmoderne. Cette architecture est basée sur le mélange de diverses approches de construction. En termes d’architecture, le projet postmoderne possède deux niveaux de lecture: un premier qui concerne une minorité d’architectes, une élite capable de comprendre les subtiles distinctions d’un langage qui change très vite, et un second niveau qui touche les habitants, les usagers et les passants qui veulent juste apprécier et comprendre la valeur de la construction9 .

On l’a déjà noté, c’est par le truchement du langage parlé que Laurie Anderson permet cette rencontre entre l’élite et la masse. Et Hermann Rapaport de remarquer:
« Le problème n’est pas que l’art a changé, mais que c’est le monde qui s’est transformé, à tel point qu’on s’aperçoit de la nouveauté mais aussi de l’étrangeté du mélange de tonalité dans les phrases d’Anderson, phrases à la fois ridicules, pathétiques, creuses, dépourvues d’esprit critique, cyniques et naïves. En fait, même à travers des mots comme “hello”, le sort du parler et de l’être semblent déjà joué.10 »

Un autre élément permet à Laurie Anderson de « réconcilier les publics séparés de l’art et de la culture populaire11 », il s’agit de son traitement du médium photographique. Ben Lifson12 explique en effet qu’en basant son travail photographique sur les mots et le langage, l’artiste ne peut avoir qu’une pratique de la photographie en tant qu’amateur (le critique nomme cela “bad practice”). D’après lui, Laurie Anderson ne tient compte d’aucun aspect de la pratique moderniste de la photo. Elle n’isole pas ses images du monde, elle ne détacher pas la fiction du factuel qui les a inspirées et elle n’arrache pas le moment précis où elles ont été prises au flux temporel. Ses clichés n’appartiennent donc pas à la catégorie particulière de la photographie d’art, mais à celle de la photo en générale. Si tout le monde ne peut pas faire de l’art, en revanche chacun peut réaliser des photographies13. Les images d’Anderson, poursuit Lifson, « documentent peu, et dans le meilleur des cas, elle offrent un bref aperçu des manifestations ordinaires d’objets familiers dans ce qu’on s’accorde à nommer notre monde partagé14 ».

United States participe en fait à un changement récent dans la relation entre l’artiste et son public. L’artiste ne cherche plus à provoquer ou au contraire à annihiler son contact avec les spectateurs. L’artiste de performance est déterminé à engager le dialogue et à divertir. Et le succès époustouflant de Laurie Anderson vient en partie de son choix d’associer les arts élitistes à la culture populaire, les arts plastiques aux techniques des mass media15. Jessica Prinz fait référence à une phrase de Frederic Jameson qui a déclaré récemment ceci:

« La limite entre l’Art et des formes d’expressions plus commerciales semble de plus en plus difficile à tracer. » 16

Nous pouvons désormais essayer de faire la lumière sur les raisons du succés mondial de Laurie Anderson, l’artiste-star.


b) Comment Laurie Anderson accède-t-elle à un public plus large ?

« Il y a dix ans, l’enfant égarée de l’art multimédia donnait son premier spectacle à l’Artists Space, elle y était invitée par Vito Acconci. Comment donc Laurie Anderson a-t-elle pu s’y prendre pour devenir si connue du grand public au point que les gens lui demandent des autographes ? Si nous disposons côte à côte toutes les facettes de son talent, la réponse est évidente: Anderson, une des artistes post-conceptuels difficile d’accès dans les années 70, a traversé la frontière séparant la sphère artistique de la culture populaire. En 1979, elle présente une performance au Carnegie Recital Hall, un espace théâtral conventionnel, au lieu de la donner dans une galerie ou un musée. » (Kim Levin)17

Sean Cubitt rapelle judicieusement que dans le cas des artistes Pop, ces derniers “pillaient” la culture de masse pour en faire des images artistiques, tandis que chez Laurie Anderson, le processus est inversé: le 45 tours O Superman est le premier travail issu d’une performance à se placer en tête d’un hit-parade. Les institutions et le public de la culture de masse commencent alors à piller les musées et les galeries pour y trouver des images populaires.18
Notre analyse du succès de la performer se découpe en trois mouvements: d’abord, peut-on constater un changement d’esthétique dans l’art d’Anderson, ensuite, quelle est l’importance des espaces de représentations de la performance, et enfin quelle est la teneur du succès de O Superman ?

Laurie Anderson délaisse l’ambiance intimiste de ses performances précédentes dans l’élaboration de United States. Le format de son spectacle s’apparente désormais à celui des concerts de musique populaire. Pour For Instants (1976), la performer ne fait appel qu’à deux techniciens n’apparaissant même pas sur scène. United States requiert la participation d’une équipe de 18 musiciens et techniciens. Le dispositif massif d’appareils électroniques pour le son, la lumière et les projections d’images évoque également le concert de musique rock.
Mais la musique de Laurie Anderson n’est pas à proprement parler du rock. Comme le suggère Elizabeth Wood, sa recherche musicale se place plutôt dans la lignée d’une musique expérimentale dont les chefs de file sont Philip Glass et Steve Reich. Musique évoluant entre les accents techniques de Karl Stockhausen, de John Cage, du Free Jazz, du Living Theater et du Rock19. La popularité de Laurie Anderson peut difficilement venir de ces références peu accessibles au grand public.
John Rokwell estime pour sa part qu’« en réalisant cette performance de deux soirées, United States, Anderson affirme qu’elle aspire à des expositions retentissantes qui vont bien au-delà de l’intimité implicite inhérente à la performance solo traditionnelle.20 »
Anderson déclare quant au fait que son oeuvre touche un public plus large:

« J’ai reçu et continue de recevoir un soutient psychologique et intellectuel de la part du monde artistique et je crois que la structure et les intentions de mon travail sont mieux perçus par les autres artistes. Cependant, durant les deux dernières années, il s’est trouvé que j’ai fait des choses à la fois destinées au public de l’art et à un public plus populaire. Et je ne change pas ma manière de procéder selon le public visé. Je m’intéresse aussi à des auditoires plus larges parce que cela arrache l’art de la performance à une situation de repliement (deux fois par an, devant toujours les mêmes trois cents personnes) (...). » 21

L’intention primordiale de la performer est d’offrir au public une expérience sensuelle, de donner la possibilité au spectateur-auditeur de regarder les images et d’écouter la musique et les sons et même si le récepteur se limite à cela, il s’agit déjà d’une réussite. A propos de sa musique, l’artiste explique que celle-ci est « assez simple car basée sur quelques instruments seulement. Vous pouvez les entendre assez bien, ce n’est pas une sorte de son énorme (“a kind of big giant sound”). J’essaye d’adapter le son à une échelle humaine, de façon qu’il ne donne pas l’impression de sortir de nulle part.22 »
Un autre élément a élargi en même temps la pratique artistique et le public de Laurie Anderson, il s’agit de la réalisation en 1986 du film Home of the Brave. La distribution au cinéma, puis la diffusion en cassette vidéo du film a définitivement permis à la performer de toucher un public populaire. Pour Renee Shafransky, « Home of the Brave correspond « à la dernière démarche d’un processus qui a transporté Anderson du monde obscure de l’art à un public toujours plus grand. Dans les années 70, on pouvait la voir se représenter avec son fidèle violon dans les galeries d’art du sud de Manhattan. Aujourd’hui, elle fait davantage à une américaine moyenne venant de sa campagne natale pour étudier à la ville qu’à une figure culte de l’avant-garde.23 »

Il existe probablement une stratégie commerciale derrière le fait que Laurie Anderson se soit produite dans tant d’endroits de nature différente. Pour Janet Kardon, le choix de la salle du Carnegie Recital Hall comme lieu de présentation de Americans on the Move en avril 1979 est significatif. Kardon explique en effet qu’« avant cela l’artiste donnait ses performances dans des espaces réservés aux arts visuels comme les galeries, les musées, ou les écoles d’art ; Comme les créateurs des Happenings dix ans auparavant, elle préférait un lieu qui nie les conventions théâtrales24 . Parmi les endroits que Laurie Anderson fréquente à ce moment-la, il y a le centre d’arts visuels new yorkais situé dans Soho, The Kitchen, qui le lieu de présentation des performances. Mais cela change avec le Carnegie Recital Hall qui est plus une salle de concert.
La performer affirme que désormais la radio, la télévision, et des espaces variés comme les vieilles salles de cinéma, les clubs de rock, les bars, les expositions itinérantes et les universités sont beaucoup plus accessibles aux artistes qui travaillent en direct25. Le problème réside surtout dans le fait que les publics, aux Etats-Unis, sont variés et plutôt distincts les uns des autres. Par exemple, les personnes habituées à se rendre aux concerts de rock ne vont pas dans les salles de théâtre y voir des pièces, et inversement26. Mais Laurie Anderson s’en sort bien, elle arrive parfois à attirer quelques milliers de spectateurs. Elle se produit dans le monde entier, une tournée a été organisée pour United States. Après une vingtaine de dates aux Etats-Unis, Anderson présente sa performance en Europe (en France, elle occupe la scène de Bobino ( en 1983), puis celle de l’Olympia (en 1985), et au Japon. L’infra-structure d’une tournée mondiale n’est envisageable que pour un artiste qui est soutenu par un gros financement extérieur, mais nous y reviendrons. Laurie Anderson participe aussi à des émissions de T.V. très populaires en Amérique du Nord comme Saturday Night Live lors de laquelle les plus grandes vedettes de la musique pop se produisent. Elle donne un concert à l’Hollywood’s Universal Amphitheater, la scène qui accueille les grands concerts de rock à Los Angeles.
Par ailleurs, l’artiste justifie aussi cette volonté de présenter son travail hors- contexte artistique par l’argument financier: « (...) parce que cela paye mieux de réaliser des choses sponsorisées par des entreprises privées que par le Museum of Modern Art.27 » Elle ajoute qu’au début des années 80, les musées ne sont d’ailleurs pas du compétent pour organiser des concert ou des spectacles multimédias. Leurs structures ne possédent aucun système de sonorisation ou de lumières et aucun gradin pour que le spectateur puisse s’asseoir28. D’où la nécessité pour un certain nombre d’artistes de chercher de nouveaux espaces de représentation.

Dans ce contexte-là, on comprend les opportunités offertes et garanties par le contrat signé avec une des principales maison de disques sur le plan mondial.
On peut d’ailleurs avancer que la réussite commerciale de Laurie Anderson est déclenchée par le succès de son 45 tours comprenant les morceaux O Superman sur la face A et Walk the Dog sur la face B. Le disque qui dure une quinzaine de minutes (presque huit minutes par morceau) sort chez un label indépendant, 110 Records, en 1981. John Rockwell décrit ce succès d’Anderson ainsi:
« Anderson, assez curieusement, a eu une soudaine et inattendue réussite commerciale avec un morceau titré O Superman en 1981. Cette chanson a atteint la deuxième place du fameux hit-parade britannique Top of the Pops.29 »

La même année, ce “tube” incite le géant mondial de la production de disques, Warner Bros., à faire signer un contrat portant sur les six disques à venir de Laurie Anderson. L’artiste accepte, O Superman est distribué aux Etats-Unis par Warner, mais n’a pas le même retentissement qu’au Royaume Uni. En effet, le monde américain de la diffusion (radios et disques) de la musique populaire a la réputation d’être conservateur et frileux. John Rockwell pense que l’utilisation du rock faite par Anderson est trop étrange et originale pour ce monde-là. Si l’argument de J. Rockwell semble valable dans ce contexte, il n’explique pas pour autant les raisons d’un tel succès en Europe. Et Roselee Goldberg remarque très justement qu’une chanson de huit minutes sans ligne de basse, ni refrain, avec une voix synthétique et des paroles non-répétitives ne correspond pas pas à l’archétype du morceau bien placé dans les hits-parade30 .
Mais avant de proposer différentes explications de cette réussite, on se doit de revenir sur l’inspiration originale de ce morceau. Laurie Anderson rappelle que l’idée de O Superman a frappé à la porte de son esprit à la suite d’un récital auquel elle venait d’assister. L’interprète principal de ce concert portait le nom de Charles Holland, un chanteur lyrique des années 30 qui s’est exilé en Europe car il ne trouvait pratiquement pas de rôles aux U.S.A. en raison de la couleur de sa peau. C’était, au moment du concert, la première fois depuis quarante ans qu’il remettait les pieds sur son sol natal. L’homme était tellement ému que sa voix tremblait et qu’il ne parvenait pas à chanter. Jusqu’au moment où il entama l’air d’un opéra de Jules Massenet, Le Cid (1885). Cet air évoque une prière adressée à Dieu: « O Souverain, O juge, O père ... » Laurie Anderson comprend alors que ce chant est un appel au secours31 . O Superman est donc composé à partir de cette situation. Certains critiques ont trop rapidement analysé cette chanson en termes de pastiche, de parodie. Une parodie possède plusieurs sens et dans le cas présent nous retiendrons surtout celui qui signifie une composition de textes à chanter sur un air connu. Il n’y pas vraiment de dérision par rapport au morceau de Massenet, il s’agit en réalité de la transposition électronique dans un monde technologique d’un air du répertoire classique. Le titre contient même la dédicace: O Superman (for Massenet). Richard Flood propose la description suivant du morceau:
« O Superman commence comme un mantra familial invoquant doucement “maman et papa”. Puis des voix sortent d’un répondeur téléphonique:“Bonjour, c’est ta mère! Es-tu là? Es-tu en train de venir à la maison?” Les voix deviennent de plus en plus menaçantes: “Voici la main, la main qui prend.” Un collage de mots-images où s’intercalent des messages sado-masochistes. “Maman” passe de nourrice à dévoreuse. Enfin, la “mère” d’Anderson est une nation qui cherche une trève et une réconciliation avec son enfant désorienté.32 »

Henry Sayre, cherchant à replacer le travail d’Anderson dans une perspective nietzschéenne, rapproche le Superman d’Anderson du Surhomme du philosophe allemand:
« Cette chanson crée une nouvelle version du Surhomme de Nietzsche. Si pour Nietzsche, le Surhomme est à l’homme ce que l’homme lui-même est au singe, et si le Surhomme représente une force évolutionniste dans notre développement, alors le résultat de cette évolution devient, chez Anderson, virtuellement amère et désesprément risible. Le Superman d’Anderson n’est pas simplement plus qu’humain, mais totalement inhumain—mécanique, électrique, robotique. Le Superman (ou Supermère—une sorte ambiguité sexuelle commence à dominer) devient Technologie.33 »

On peut aussi penser au mythe populaire du héros de B.D. En effet, Superman symbolise dans les Etats-Unis de l’après-seconde guerre mondiale un idéal de la justice, justice préservée par un non-humain, se substituant à la justice divine34 . La force de Superman doit être reliée à la surpuissance militaire des U.S.A., seule nation capable soi-disant de faire régner la paix sur terre. La connotation politique du personnage de B.D. résone très fort. De plus, il existe une certaine confusion entre la réalité et la fiction. Il faut en effet que l’acteur qui incarne Superman au cinéma dans les années 50 se suicide pour que public se souvienne de son nom Georges Reeves. Il est intéressant également de constater que l’acteur qui reprend le flambeau en 1978 se nomme Christopher Reeve, incitant les esprit confus à imaginer un lien de parenté entre les acteurs. Est-ce une pure coïncidence ? Ce même Christopher Reeve est invité au Congrés du parti Démocrate pour l’élection présidentielle de 1996. Superman vient faire la promotion de Bill Clinton qui est alors assez bas dans les sondages nationaux (Clinton sera réélu). Mais le Superman qu’on voit lors du congrés circule en fauteuil roulant, paralysé à vie à la suite d’un accident de cheval, curieux paradoxe pour un surhomme !
Sean Cubitt donne une interprétation politique du succès de O Superman en Grande-Bretagne. D’après lui, le disque et le clip vidéo qui l’accompagne forment une conjoncture fascinante avec le Royaume-Uni des premières années du mandat de Margaret Thatcher, dont une des politiques était une ligne de conduite fortement pro-américaine, patriculièrement dans les affaires militaires. En même temps, le Royaume-Uni était (et est) lui-même un grand aventurier militaire avec un long passé guerrier et une guerre aux Iles Malouines, vieille de quelques mois alors En outre, la nation britannique possède une industrie d’armes très importante. Or O Superman parle directement à la fois de l’impérialisme américain et du commerce mondial d’armes dans lequel il semble si puissant. La position anglaise, à la fois de partenaire subalterne ou asservi au sein de l’alliance Atlantique et d’exportateur d’armes, entraîne une situation qui nous ammène à jeter un regard jubilant et compréhensif sur les préoccupations de Laurie Anderson.35
Le succès de ce disque a donc conduit Laurie Anderson à devenir une star et à travailler en relation avec la production commerciale de disques. Il s’agit désormais d’en saisir les conséquences concernant le travail de la performer.


c) Le statut de star peut-t-il corrompre l’artiste ?

« Je préfére le monde commercial de la musique au monde de l’art. Les politiques dans le domaine artistique sont en général incroyablement excessives. Il s’agit surtout de collectionneurs et de conservateurs, de critiques et de leur pataugeage théorique, et enfin de soirées mondaines. Et cela ne m’a jamais intéressé. Dans le domaine de la production de disques, la seule règle est: si tu vends des albums, tu en fais d’autres. Si tu n’en vends pas, on ne te soutient plus. C’est extraordinairement simple. Et j’apprécie aussi le fait de réaliser une œuvre qui est vendue pour le prix d’un repas au restaurant. » (Laurie Anderson, « Interviewed », in Mother Jones, août-septembre 1985.)

Le fait de commercialiser un disque est pour la performer une affirmation de sa lutte contre le caractère unique et précieux de l’objet d’art en général. L’association de l’artiste avec Warner Bros constitue en elle-même un tournant dans sa carrière. La participation financière de la maison de disques permet à l’artiste de réaliser des projets nécessitant des capitaux élevés comme United States. Les chiffres de ventes du premier album, Big Science, atteignent assez rapidement les 150 000 exemplaires et Warner accepte d’investir 2 millions de dollars dans la production du film Home of the Brave. Mais la collaboration d’Anderson avec Warner Bros. entraîne pour l’artiste certaines obligations. Par exemple, elle doit réserver l’exclusivité de sa production musicale à la compagnie de disques. Le fait d’avoir un sponsor qui fait votre promotion nécessite en retour de voir votre nom associé à une marque, à un logo.
Dans la section Yankee See36 , l’artiste fait projeter sur l’écran un logo géant de Warner Bros. pendant qu’elle raconte l’anecdote suivante:

« Je me suis rendue à Los Angeles il y a peu pour des affaires concernant la musique. J’étais juste là en train de les submerger de mes nouveaux projets. Et j’ai dit: “Ecoutez, j’ai eu une vision. Je me considére comme l’héritière d’une tradition d’humour américain. Vous savez—Bugs Bunny, Daffy Duck, Porky Pig, Elmer Fudd, etc.” Et ils me répondirent: “En fait, nous avions en tête quelque chose d’un peu plus adulte.” Et je leur ai dit: “D’accord, d’accord ! Je peux m’adapter !”

Il y a là une volonté de la part de l’artiste de ne pas subir le poids du sponsor. Elle prend très vite le contre-pied et se livre à la plus parfaite auto-dérision.
Laurie Anderson explique par ailleurs à Mark Dery37 que la principale contrainte de signer un contrat avec une maison de disques est le fait que cette dernière attend de l’artiste qu’il écrive des morceaux qui éventuellement passeront à la radio et qui toucheront ainsi un maximum de gens. La carrière commerciale de la performer suscite un certain nombre de réactions comme le suggère Jacki Apple: « Laurie Anderson était la première artiste à obtenir un contrat avec une grande compagnie, devenant ainsi chef de file de toute une génération d’artistes de performance, tandis que les autres la considérait avec respect et envie.38 »
La propagation de Laurie Anderson dans la culture des médias n’entraîne pas dans son sillage des artistes travaillant dans un registre proche comme Robert Ashley ou John Giorno.
En 1983, John Rockwell s’interroge sur le devenir artistique d’Anderson après son accession au statut de star, et il cite l’exemple de Connie Beckley, autre artiste de performance et musicienne, qui se sentit obligée de prendre une année sabbatique après que son travail ait été reconnu sur le plan international. La chasse aux expositions et aux opportunités de performance l’avaient inquiété au sujet de l’intégrité de son travail. Rockwell pense que Laurie Anderson se trouve dans une situation analogue et que son travail à venir pourrait en souffrir39. Henry Sayre affirme pour sa part que l’artiste américaine semble apprécier cette célébrité40. Pourtant, en 1987, Laurie Anderson apparaît dans une émission de la télévision publique de New York et explique que sa notoriété aujourd’hui lui prend tellement de temps (avec les interviews et les séances de photos) qu’elle ne peut plus se consacrer à son vrai métier. Ceci lui a donné l’idée de se faire créer un clone virtuel qui pourrait se charger de jouer le rôle de la star41. La star est en réalité un objet de convoitise, un objet qui appartient au domaine publique, comme si l’artiste était déssaisie de son idendité. Et à propos de clone et d’identité, Anderson raconte cette anecdote vécue:

« Je me trouvais au coin d’une rue dans Soho quand quelqu’un m’a fixé droit dans les yeux et a dit: ‘Oh non! Encore un clone de Laurie Anderson!’ Et j’ai répondu: ‘Regardez-moi! Regardez-moi! Regardez-moi!’ 42

La gloire fabrique et corrompt l’image, et cette image est beaucoup plus réelle pour les gens que la vraie Laurie Anderson.

CHAPITRE III : UNE ERRANCE SPATIO-TEMPORELLE.

« Le mouvement toujours et partout, et en même temps le temps présent: des moments fluides auxquels il est impossible d’échapper, la conscience des corps et des espaces, du monde aussi dans son infinité d’événements simultanés, des autres dans leur unicité, de cette artiste venue d’ailleurs et qui parle en confidence. » (Jean-Pierre Van Tieghem)1

Si on considère la peinture comme un art bi-dimensionnel et la sculpture comme un art tri-dimensionnel, alors la performance fait intervenir une dimension supplémentaire, celle du temps, un temps qui se conjugue au présent. Il faut ajouter que dans la performance les différentes dimensions ne forment pas un ensemble homogène, mais qu’elles entrent souvent en collision les unes avec les autres.

A travers United States: partsI-IV, Laurie Anderson cherche à créer un espace vraiment ouvert dans lequel le public peut errer à volonté, choisir ce qui le captive et rejeter ce dont il ne veut pas2.
La performer utilise un dispositif sonore électronique de manière à donner naissance à multiples voix et personnages. Elle se débarrasse ainsi de la présence unique de l’artiste évoluant dans un espace-temps caractéristique de l’art-performance, et se rapproche davantage du théâtre3.
Anderson entraîne le spectateur dans une traversée discontinue, syncopée, parcellaire, éparpillée. Le spectateur franchit un pays défait, modelé où il se retrouve sans ancrage, tentant en vain de reconstruire en totalité la carte d’une Amérique décomposée en pièces détachées4.


1. Temps réel et espace unique ?

United States égare le récepteur en l’amenant à faire constamment des sauts au-delà de l’espace-temps habituel. Troublé par le changement constant des histoires, des sons et des images, il se sent complètement déconcerté, sans repères ni coordonnées spatio-temporelles. Par ailleurs, Lorraine Verner explique que « le corps de l’artiste se ruine entre des temps et des espaces qui ne vont pas ensemble, entre les vitesses variées de chacun des moyens de transmission audiovisuelle. »
Ce projet ambitieux semble avoir été influencé en partie par le spectacle créé en 1976 par Robert Wilson (mise en scène), Phil Glass (musique) et Lucinda Childs (la danse) intitulé Einstein on the Beach. Guy Scarpetta qui assiste aux premières représentations de cet opéra donne ses impressions:

« Quatre heures d’un plaisir continu, changeant, comme si nous passions (c’était cela la dimension “einsteinienne” de l’œuvre) dans un autre espace-temps, où la lenteur et la rapidité pouvaient coexister sans s’annuler, un autre état (pluriel, vibrant) de la matière en mouvement. » 5

Laurie Anderson commente ce spectacle en déclarant: « C’était un grand événement—mais la chose qui m’a le plus frappé à l’époque à propos de cette collaboration entre artistes était que le spectacle suivait plusieurs vitesses. Il y avait la musique de Phil Glass dont les notes et les sons se propageaient très rapidement et la mise en scène de Bob Wilson qui jouait sur la lenteur et les longueurs. La tension résultant de ce décalage donnait à l’opéra toute sa puissance. » 6

a) Le rapport Performance / Théâtre selon Laurie Anderson:

La performance se situe aux limites, à la périphérie, du théâtre. Elle reste pour autant un mode d’expression composite sans règles, comparé à l’expression théâtrale qui repose sur un ensemble de codes pré-définis (le jeu des acteurs, le texte, les décors, etc.). Laurie Anderson explique que ce qu’elle apprécie dans l’art de la performance, c’est que personne au ne sait vraiment de quoi il s’agit. C’est un mode d’expression hybride qui peut englober presque tout ce que l’artiste désire: la parole, les gestes et toutes sortes de mouvements, le son et la musique, etc 7. Ce qui rend la performance si vivante est justement le fait qu’elle ne possède pas de définition précise, et comme le signale Anderson qu’« elle change sans cesse de règles.8 » Elle confie également à Guy Scarpetta que pour elle, la performance est différente du théâtre dans la mesure où le contenu est moins lourd, moins figé, on peut sauter beaucoup plus facilement d’une chose à l’autre, très vite. C’est une question de structure 9. Anderson considère le théâtre en termes de personnages, de motivations, et de situations. Pour qu’une action s’accomplisse, il faut une motivation pour le personnage concerné ainsi qu’une séquence logique pour justifier la motivation. Anderson affirme que la performance a l’avantage de lui permettre d’intégrer tout ce qui lui passe par la tête sans pour autant expliquer ce qui la motive. L’artiste révèle que son travail de performer ne doit pas être assimilé à celui d’une actrice:
« Je ne suis pas actrice. Ca me ficherait la trouille de faire semblant d’être quelqu’un d’autre. Je ne crois pas du tout aux acteurs. » 10

Ou encore:

« Je crois que j’ai beaucoup de problèmes à l’égard du théâtre, en fait, je ne l’aime pas. (...) je n’arrive jamais à croire que quelqu’un puisse être quelqu’un d’autre. (...) J’ai toujours conscience que les acteurs vont rentrer chez eux ou à l’hôtel, je ne suis pas dupe, je ne suis pas stupide. » 11

Ainsi en dépit du fait que Laurie Anderson met en scène plusieurs voix et plusieurs personnages, l’artiste se défend de faire du théâtre. Elle estime que la différence entre un travail comme United States et une pièce de théâtre correspond au fait qu’elle ne crée pas vraiment des personnages avec leur passé, leurs motivations. Les personnages sont en réalité des timbres de voix, le timbre de la voix symbolise et habille le personnage.

b) Laurie Anderson, sculpteur de l’espace de la performance:

United States a la singularité d’être un spectacle conçu sous le contrôle et la direction d’une seule et même personne. Une femme-artiste créant une performance multimédia qui ne résulte pas de la collaboration entre écrivains, créateurs d’arts visuels, musiciens, danseurs et compositeurs, chacun amenant sa propre compétence circonscrite à une discipline. En effet, à la différence d’Einstein on the Beach par exemple, spectacle pour la réalisation duquel les frontières entre les pratiques artistiques étaient traversées, c’est dans la procédure même de création que le dépassement des limites entre disciplines est accompli pour United States. 12
Janet Kardon affirme qu’avant cette performance, Laurie Anderson a l’habitude d’identifier son travail à celui d’un sculpteur ; modelant l’espace de représentation avec sa propre présence, ceci peut être interprété comme un prolongement de l’activité de sculpteur. Par ailleurs, une performance qui prend place sur une scène frontale, une avant-scène, se rapproche davantage de l’illusion théâtrale et de ses artifices, séparant le public des acteurs. Dans l’art de la performance, le performer accomplit certaines actions pour un auditoire dans un espace qui ne se veut pas hiérarchisé13. Laurie Anderson confie d’ailleurs à Robin White:

« A l’origine, je ne voulais pas être une personne sur une scène, essentiellement parce que cette idée m’évoquait le théâtre. Je souhaitais que mon travail porte sur l’espace de représentation, donc j’ai utilisé des images architecturales qui ne détonneraient pas trop avec cet espace. »14

L’intention de Laurie Anderson est que l’espace scénique devienne une extension logique de la salle elle-même, sans pour autant être évocatrice d’une autre situation. Anderson ajoute qu’elle a beaucoup travaillé comme sculpteur et que sa réflexion concernant l’espace a été cruciale. Dans ses performances, l’artiste essaye d’accentuer les aspects physiques et matériels de la salle pour les faire sentir au public. Et à partir du moment où le spectateur ressent physiquement l’espace dans lequel il se déplace, l’espace peut exister. Laurie Anderson constate que « ses tentatives de machiner “un espace réel” se sont avérées schématiques.15» Chaque lieu de représentation d’une performance possède ses caractéristique spatiales propres. Anderson explique que cette multiplicité des lieux a obligé constamment l’artiste à revoir ses idées sur la flexibilité de l’espace, physique ou psychologique, et de se mettre à prendre en compte le public. Dans ses premières performances, Anderson déclare que le spectateur devait prendre conscience dans cette situation spatiale de sa propre présence, comme un aveugle qui sent l’espace qui l’entoure. C’est aussi un moyen pour le spectateur d’éviter d’être pris au piège de l’illusion filmique, en se localisant dans la réalité. Le public est là pour servir d’échelle au sein de l’espace de la performance. Cela rappelle l’expérience issue de la sculpture minimaliste:

« Le sujet-spectateur n’est pas seulement face à un objet, il est incorporé à une situation dans laquelle il fait pièce au même titre que l’objet. Lorsqu’il se déplace autour d’une sculpture aussi obstinément identique sous toutes ses faces qu’un cube, ce dernier le renvoie à la perception de son propre déplacement, à un devenir-autre continu et sans retour, du simple fait que son corps n’occupe pas deux fois le même espace dans le même temps. » 16

Il arrive que parfois le public effectue des intrusions dans l’espace de la performance. En effet, Laurie Anderson se souvient d’une performance donnée à Berlin lors de laquelle le public a eu un comportement plutôt inattendu:

« J’étais en train de présenter une performance à Berlin lorsque tout-à-coup, j’entendis comme un bourdonnement très fort. Cela ne ressemblait pas à du feed-back (retour du son à sa source provoquant une résonance désagréable) et je savais que ce bruit n’était pas enregistré sur la bande magnétique. J’ai regardé alors dans le public et j’ai vu plusieurs rangs d’allemands en train de se balancer d’un pied sur l’autre et de chanter sur la bande enregistrée. Je ne savais pas s’ils se moquaient ou pas de moi, et je ne l’ai jamais su. Mais c’était la première fois que je réalisais que le public pouvait changer l’échelle. »17

On constate que si le spectateur sert d’échelle à l’espace de la performance, cela est vrai également pour la performer. Dans l’obscurité de l’espace de United States, la présence physique, corporelle, de la performer n’est visible pour le spectateur que par l’intermédiaire de la lumière issue des images projetées sur l’écran :

« Dans l’eros-machinerie à essence d’électricité, on ne voit la performer que grâce aux touches de lumière des sources de vitesses et d’images des films et diapositives projetés à l’écran derrière ce ménétrier. (...) La figure surexposée et sous-exposée apparaît et disparaît instantanément dans la fulgurance de la lumière artificielle. » 18

Ce jeu avec les sources lumineuses artificielles permet à l’artiste de se cacher, d’être dans l’ombre, de faire comme si elle ne se trouvait pas sur la scène. Et Anderson rappelle qu’elle travaille avec l’illusion et la lumière, qui est une manière de fabriquer des images:

« J’aime le cinéma parce que cela me donne des frissons de voir ces millions de milliards de microscopiques lumières scintiller qui me donnent l’impression qu’il y a là quelque chose de réel, alors qu’il s’agit juste de lumière bombardée sur une surface, c’est tellement étrange. » 19

Dans une époque où le rôle de l’image est de premier ordre (avec la télévision surtout), le travail accompli par Laurie Anderson sur les images projetées sur l’écran géant a une valeur particulière. Ce dispositif permet d’abord à l’artiste de produire une imagerie, de reproduire des images dont la provenance est indéterminée et la destination incertaine. Les diapositives et les films d’Anderson sont des non-points de repères visuels pour le spectateur, car ils entraînent ce dernier dans un (ou des) espace(s)-temps distinct(s) de celui du déroulement de la performance. Laurie Anderson cherche à pousser le public à se méfier de la toute-puissance des images. Son travail porte sur la planéité et la représentation de la planéité, d’où la métaphore filée de l’avion dont l’image est omniprésente dans United States. (voir document) Le voyage en avion implique un déplacement dans un espace non-terrestre, l’être humain est transporté dans le vide et n’a plus ses points de repères habituels, il fait l’expérience de la sensation de vertige. Par ailleurs, il faut aussi souligner que le mot plane qui signifie “avion” en anglais désigne aussi l’idée d’une chose qui est plane.
Cette réflexion sur l’image et sa perception s’inscrit dans une histoire prise entre l’utilisation de la perspective illusionniste pour dissimuler le fait qu’il s’agisse d’art(ifice) et le démontage moderne systématique de l’idée d’un art qui se cache ou qui, au mieux, est métaphorique. Pour Anderson, l’intention, est plus de faire prendre conscience au récepteur la planéité de l’image que de le rendre conscient de ce qu’elle peut contenir comme message.20
On constate donc que si Laurie Anderson accomplit un réel travail sur l’espace visuel, elle n’en effectue pas moins un sur l’espace acoustique de la performance. Le modelé et la modulation de l’espace sonore peut se faire à travers l’utilisation des moyens électronique de reproduction du son comme les micros, les amplificateurs, les haut-parleurs et des appareils tels que le Vocoder ou l’Harmonizer qui permettent à l’artiste de transformer sa voix. Le contenu sonore du spectacle est en perpétuelle corrélation avec l’acte d’écouter. Là aussi, Anderson cherche à activer le rôle du récepteur au sein d’une perception globale mais souvent confuse, le sonore ne venant pas compléter le visuel, mais plutôt y faire face. Laurie Anderson expérimente ce paradoxe à propos de la perception dans son installation Dark Dogs, Americans Dreams (1980). Le spectateur-auditeur est confronté simultanément à un récit de rêve parlé, un récit du même rêve écrit modifié par rapport au premier et à une photo censée évoquer l’auteur du songe. Le spectateur est placé dans un environnement où différents niveaux de perception s’offrent sans qu’il puisse fixer son attention sur un d’eux en particulier.

c) La performance comme lieu de circulation des énergies:

La performance ici et maintenant, co-présence, en espace-temps réel du “performer” et de son public. Rien n’est plus suspect dans le contexte philosophique actuel que l’idée de présence. Dès lors à quoi avons-nous affaire quand nous notons que la performance a lieu “en temps réel” et en présence des protagonistes ? A cela deux types de réponse: ou bien la performance fait comme si l’idée de présence n’avait jamais été mise en doute, ou bien la “présence” dont elle relève n’a pas la simplicité de ce que la philosophie classique entendait par présence. J’écarte la première hypothèse (...) Reste donc la deuxième hypothèse. La “présence” est la temporalité imaginaire d’une civilisation qui fait confiance dans le temps et l’espace comme formes a priori de la sensibilité. Tant que le temps et l’espace (...) rendent possible l’expérience, le présent est le mode naturel de l’espace-temps, (...) (Thierry de Duve) 21

Nous voulons attirer l’attention sur le fait que la performance provoque des échanges de multiples formes entre l’artiste et les spectateurs. La co-présence implique un caractère rituel et contractuel entre les deux partis. Il n’y pas de contrainte, on est là par choix d’un côté comme de l’autre. Cette mise en présence des deux camps conduit à s’interroger comme le fait Thierry de Duve22 sur les responsabilités respectives de l’artiste et du public dans une situation donnée, qui de part et d’autre, se révèle politique.
L’échange entre la performer et le public recouvre plusieurs formes dans United States, nous cherchons à en isoler certaines. Par la monopolisation de la parole, une certaine utilisation “autoritariste” de la technologie, l’usage du pronom personnel “You” et le travestissement de sa voix ( My voice in drag23, dit-elle ), elle maintient un contrôle certain sur son auditoire. Elle est aux commandes de la matrice-performance. Laurie Anderson en est la première consciente:

« Parfois, vous réalisez que vous vous trouvez dans cette salle avec tout ces gens et que vous possédez un certain contrôle sur la salle. » 24

Anderson constate que certains spectateurs s’en remettent à elle, se livrent en quelque sorte, mais que la plupart résistent et se retiennent. Ce pouvoir de résistance du public, l’artiste y est confrontée souvent, est très grand et pousse l’artiste à considérer attentivement son auditoire. Elle se souvient de ses débuts:

« Quand j’ai commencé à faire ces performances en public, j’essayais d’imaginer que personne n’était là. Je restais sans bouger sous la lumière des projecteurs et je parlais à moi-même. » 25

Et elle confie à Robin White que désormais elle aime tenir compte davantage des gens qui assistent à ses spectacles. Il arrive aussi que le public détienne le pouvoir de l’accomplissement de la performance. On pense notamment à Max Dean qui se trouvait, lors d’une performance donnée à Montréal en 1978, hors scène, ligoté et bâillonné, et attaché par les pieds à un câble passant par une poulie au plafond et relié à un treuil situé sur scène. Une minuterie commandait la marche du treuil, provoquant la pendaison progressive de l’artiste par les pieds. Le treuil était couplé à un micro enregistrant les bruits du public, et s’arrêtait lorsqu’un niveau sonore donné était atteint, interrompant la pendaison du performer. Ainsi le public avait-il en main le pouvoir de décider collectivement du sacrifice symbolique de l’artiste. Il ne s’agit nullement d’un pareil cas dans United States. En revanche, on peut dire que le spectateur et l’artiste se retrouvent dans une situation de proximité physique relative. Cette proximité doublée de ce corps de la performer qui “s’exhibe” vont permettre de dévoiler le caractère érotique, sinon érotisant, de la performance de Laurie Anderson. Lorraine Verner y voit la concrétisation d’un érotisme collectif:

« Une énergie des pulsions se canalise du corps-machine d’Anderson vers d’autres corps, ceux des partenaires que sont les récepteurs. Les flots des intensités se transmettent d’un corps à l’autre dans le dispositif très perfectionné de United States. Une transcription énergétique de corps à corps dans un ici-maintenant relève de la “somato-graphie”, c’est-à-dire, au sens étymologique, une graphè du sôma, une écriture du corps. Cette circulation d’énergie sans ancrage permet d’accéder en même temps à plusieurs corps. Le désir d’intimité s’illimite. » 26

Roland Barthes a parlé de fonction érotique du théâtre pour évoquer la question de la présence physique des acteurs27, il en est de même pour la performance. Barthes rappelle que parmi l’ensemble des arts figuratifs, « seul le théâtre donne les corps et non leur représentation. » Il ne s’agit pas de fantasmes, le corps de l’artiste est bien là, à quelques mètres seulement. Et comme le dit Guy Scarpetta, « rien de matériel n’interdit qu’on monte sur la scène, on pourrait presque toucher ce corps.28 » Le spectateur se trouve dans un monde du visible et du tactile: « Il est impossible de toucher sans être touché, de voir sans être vu, sans entrer dans le monde du visible.29 » Et Guy Scarpetta de poursuivre:

«Et si je clignais de l’œil? Si j’agitais les bras? Est-ce qu’elle me verrait? Si ça la désorientait? Si ça perturbait le spectacle? Et même, pourquoi est-ce que je n’irai pas la rejoindre? Pourquoi est-ce que je ne me mettrai pas à embrasser Laurie Anderson, à caresser Connie Beckley? Autant de tentations, autorisées à la fois par le lieu (l’absence de rampe), par la frustration (le désir d’être aussi du spectacle), par le fait que la performance a pour ressort principal le corps, physiquement présent, souvent désirable, séduisant, jouant de sa séduction. » 30

Scarpetta ajoute que dans la performance pure, le performer est à la fois un élément de l’ordre symbolique qu’il mobilise, et un corps proposé aux fantasmes, au désir. On peut y appliquer autant le discours sémiologique que le discours amoureux31 . Il y a donc une dimension du corps-objet, et dans United States, Laurie Anderson joue le rôle de la femme-objet. Il existe dans la performance une dimension de séduction, de proposition indirecte, d’exhibition—de drague.32
D’ailleurs, Anderson a réalisé un travail en 1973 qui pose ce problème de la femme-objet. Il s’agit d’une installation intitulée Object/Objection/Objectivity et qui consiste en des portraits photographiques d’hommes qui ont accosté l’artiste dans la rue. La femme-artiste considérée d’abord comme un objet de séduction par les hommes qu’elle rencontre retourne la situation en sa faveur en leur demandant de poser devant son appareil de photos. En prenant des photographies de ses “assaillants”, elle illustre la tendance du photographe à s’approprier l’objet qu’il vise (avec son objectif). Et Laurie Anderson s’étonne:

« A ma grande surprise et pour mon intérêt, la plupart d’entre eux semblaient contents et flattés par cet “honneur” qui commença comme un assaut. » 33

Les hommes devenus objets ne s’aperçoivent pas du retournement de situation, tellement sûrs de leur position sexuelle dominante. Sur le plan formel, chacun des portraits est accompagnée de sa propre anecdote écrite à la main sur le bord inférieur du montage (voir document). Le rectangle blanc qui barre le regard de chacun des sujets attire notre attention par son étrangeté et sa violence contenue. Peut-être s’agit-il pour l’artiste de montrer que ces gens ne savent qui elle est et ne voient que ce qu’ils veulent voir. Ce rectangle évoque aussi celui que la presse emploie pour conserver l’anonymat de personnes photographiées dans les témoignages d’affaires criminelles. L’anonymat est volontairement accentué par Laurie Anderson, non pour préserver ces gens-là mais pour insister probablement sur leur caractère d’objet. Le rectangle blanc est une négation, une annihilation de leur regard, et sans regard le sujet devient objet. De plus, dans la théorie psychanalytique de Sigmund Freud la perte de la vue est associée à la castration masculine. 34

Laissons le mot de la fin à Lorraine Verner lancée aux trousses d’Eros:

« Une relation particulière s’établit entre le public et la performer dans un ensemble non hiérarchisé de United States. Grâce à la décentralisation des zones d’intensités du all-over, plusieurs destinataires peuvent assister à la performance sans qu’aucun point de vue sur l’œuvre ne soit préférable à un autre, privilégié. C’est dans une réception simultanée à caractère collectif que les effets de l’eros-machinerie agitent l’auditoire: tous ceux qui y participent à bâtons rompus s’intègrent à un corps-groupe dont les positions peuvent s’échanger indifféremment. Cette liaison entre Laurie Anderson et l’auditoire n’existe que dans l’intensité du moment durant lequel fonctionne l’eros-machinerie lors du déroulement de la performance. L’on entrevoit Eros qui se démène comme un beau diable afin qu’une connivence, une intimité aient lieu d’un récepteur à l’autre, de la salle à la scène. » 35


2. La “performer multiple”:

« Je voulais être une voix dans l’obscurité. »1 (Laurie Anderson)

Laurie Anderson multiplie les stratégies pour occuper l’espace de la performance. Elle emploie la ruse pour se trouver partout et nulle part à la fois. En trompant ainsi les sens des récepteurs, l’artiste devient audible et visible, ce qui est le défi inhérent à tout type de performance. Mais cette présence dupliquée, médiatisée par un appareillage électronique de transmission remet en question l’identité même de la performer aux yeux du public.

a) Présence / Ubiquité / Identité ?

La mobilité et le mouvement sont le fil conducteur de United States et l’artiste en est le signe tantôt visible, tantôt invisible. La persistance de la pénombre durant tout le déroulement du spectacle oblige le spectateur à ne pouvoir se fier uniquement à ses capacités visuelles pour localiser Laurie Anderson sur la scène. Craig Owens remarque à juste titre que « nous assimilons la voix de l’artiste à la présence de celui-ci dans la performance, et dans ce sens il est extrêmement difficile, et presque impossible de localiser la “voix” d’Anderson. C’est parce que le seul accès à sa personne qu’elle propose se fait à travers des filtres technologiques qui amplifient, distordent et multiplient sa vraie voix d’une telle manière qu’on ne peut plus l’identifier comme étant la sienne.2 » La localisation imprécise de Laurie Anderson permet à l’artiste de bénéficier d’un espace bien plus vaste. Elle gagne en liberté et en ambiguïté, elle peut désormais être plusieurs choses se trouvant à plusieurs endroits en même temps sans perdre le contact avec son auditoire. « C’est en ce sens qu’elle “déconstruit” la limite entre identité et différence, qu’elle apparaît comme quelque chose à la fois de défini et d’indéfini. »3
Lorraine Verner précise que « encore ici la performer se joue de nous, car il devient difficile de localiser sa voix, à laquelle nous n’avons accès que par l’intermédiaire de filtres techniques. Par ce stratagème, l’artiste demeure à la fois elle-même et un autre, personne et personnage. Elle garde sa voix et celle de l’autre, la sienne et celle de la machine. Elle la manipule et la déforme à volonté, tour à tour, mâle, femelle, enfantine, au fil des petites histoires qu’elle nous raconte. La voix glisse entre ses lèvres, se change en une infinité de voix différentes. (...) Anderson laisse entrevoir le déguisement d’une voix qui n’appartient plus complètement à celle qui énonce. (...) La voix se tient dans une position équivoque entretenant une confusion lors du déroulement de la performance. Au sein de la dispersion, de la complexité des liaisons entre les voix de la voix multiple, polyphonique, mécanique, les récepteurs ne savent plus très bien ce qui appartient à l’une ou à l’autre.4 » La confusion entre les différentes identités est délibérément provoquée par la voix, de façon que les sources réelles du discours demeurent incertaines. On entend dans la bouche de Laurie Anderson les mots prononcés par sa propre voix et les mots énoncés par d’autres voix. L’auditeur ne parviendra pas vraiment à démêler les mots les uns des autres. Ainsi, on aboutit à un déplacement des valeurs traditionnelles du discours. La voix n’est plus le reflet du sujet qui parle, mais peut recouvrir de multiples facettes.
Lorsque Laurie Anderson fait un récit sur les bébés qui sont utilisés dans notre société comme des testeurs de circulation (les femmes mettant leur landau en avant pour traverser la rue)5 , elle utilise le pronom personnel JE et la voix que le spectateur entend à ce moment précis est celle d’un très jeune enfant. Par conséquent, la voix perçue est clairement celle d’un autre. En fait, le jeu de l’artiste s’apparente à celui d’un ventriloque.
Craig Owens affirme qu’en général l’auteur dramatique est supposé parler à travers ses personnages, mais dans le cas de Laurie Anderson ce sont les voix-personnages qui se manifestent verbalement à travers elle. Elle est le médium dont les voix sans corps ont besoin pour communiquer avec le récepteur, elle est temporairement leur corps. Anderson est physiquement présente sur la scène, mais elle remet en question la co-présence du public et de l’artiste en interposant un dispositif électronique entre l’émission et la réception du message. Elle ne délivre pas son spectacle directement au public, mais à travers un ensemble de filtres sonores et électriques. La technologie multiplie sa présence en même temps qu’elle l’efface:

« Par cet usage d’un dispositif reproducteur, les récepteurs font l’expérience d’une Laurie Anderson présente et absente: elle évolue en direct dans un espace-temps réel au même moment que sa présence est médiatisée par les filtres de cet appareillage technologique. » 6

A propos de l’utilisation “machinisée” de la voix, Guy Scarpetta constate qu’il est très troublant de pouvoir traiter sa voix comme un “matériau” manipulable quelque chose qui renvoie généralement à un écho, un reflet du sujet qui parle. C’est tout un imaginaire qui bascule: on se sent à la fois très puissant, capable de maîtriser quelque chose qui d’habitude nous échappe ou nous “trahit”, et en même temps, tout à fait perdu, égaré, détaché de son propre corps, menacé dans son identité7 . Et Laurie Anderson ajoute :

« Je crois que ça implique toute une façon de se considérer soi-même autrement, trouver d’autres voix et être capable de les intégrer dans un contenu plus souple (que le théâtre)... » 8

Nous avons évoqué la voix comme stratégie de l’occupation de l’espace de la performance par l’artiste, mais il ne s’agit pas du seul plan utilisé par Anderson pour démultiplier sa présence sur scène ou bien se rendre invisible au regard du spectateur. Ainsi, dans la section intitulée Talkshow (for Electric Dogs), une source d’éclairage dédouble le corps de Laurie Anderson en ombre portée sur l’écran et simule de cette manière l’instantanéité de l’ubiquité d’un être qui se trouve au même moment à plus d’un endroit. Sa place est donc nulle part et partout à la fois. Cette présence simulée-simultanée est à mettre en relation dans United States avec la présentation, elle aussi simultanée, de plusieurs pratiques artistiques en un même lieu avec les paradoxes spatio-temporels que cela implique. Durant l’ensemble de la performance, Laurie Anderson se sert des ombres, de son ombre, comme d’un clone de son corps sans chair. Ce travail sur les ombres et l’impression d’une ubiquité de la performer qui en découle sont manifestes dans le clip vidéo de O Superman. Laurie Anderson y multiplie les signes illusionnistes et visibles de sa présence, à la fois au centre de l’image, en ombre reportée sur le fond et en incrustation dans un cercle en haut à droite de l’image. On retrouve cette préoccupation à un niveau quelque peu différent dans le film Home of the Brave. En effet, l’artiste dirige le film (“derrière la caméra”) en même temps qu’elle est sur scène pour donner sa performance durant laquelle le spectateur peut voir sur l’écran géant des images gigantesques du visage d’Anderson. Laurie Anderson montre d’une certaine façon les conséquences de la diffusion de l’image à l’âge électronique. La perception du récepteur est complétement manipulée, « dois-je croire ce que vois ou ce que je ne vois pas ? ». Nous sommes localisés dans la sphère de l’image de l’image et on ne distingue plus l’image-source de l’image-clone dans l’espace non-hiérarchisé de la performance. Le monde virtuel des médias remet en cause la possibilité d’une identité propre:

« Etre aspiré dans le monde de la télévision est un cauchemar partagé par un certain nombre de productions (Videodrome (1982) de David Cronenberg, par exemple), un cauchemar dans lequel est en jeu l’identité. » 9

Laurie Anderson cherche également à se dissimuler physiquement, à devenir une présence vocale ou plutôt radiophonique. Au cours de performances antérieures à United States, l’artiste porte comme costume de scène une longue robe blanche dont Anderson se plaît à dire qu’elle agit (la robe) comme un écran pour les projections d’images. Le corps-écran est traité en tant que support rappelant ainsi le travail de certains artistes regroupés sous la tendance body-art. Dans United States, le corps de la performer n’est plus traité comme un espace de représentation, ici le corps doit se fondre dans le décor, dans l’espace de la performance. Et pour donner l’illusion de son invisibilité et de sa non-présence, Laurie Anderson adopte le costume—veste et pantalon noirs. Dès lors, dans l’obscurité menaçante de cette Amérique électronique, le corps, l’enveloppe charnelle se tapit dans l’ombre mouvante.
On a déjà fait remarquer peu avant que dans la sphère du visible, on ne peut voir sans être soi-même vu. Laurie Anderson veut cacher son regard de celui des spectateurs. L’écran auquel elle a recours à plusieurs reprises dans United States est une paire de lunettes noires ou blanches et opaques: « (...) une stratégie de masquage qui neutralise totalement le contact psychologique du public avec l’artiste.10» On connaît l’importance du regard dans les situations de séduction, et nous avons montré que la performance en était une. Le fait de le dissimuler est peut-être une manière de renforcer le désir de dévoilement de ce qui caché. Les lunettes agissent également comme un filtre, un intermédiaire entre la vue et l’objet, comme un appareil photographique. La psychologie de l’artiste est impénétrable, l’artiste est un médium, un passage ouvert vers l’extérieur, le dehors. Il existe aussi une dimension agressive dans l’utilisation des lunettes noires, un arbitraire, un côté autoritaire et inhumain. L’opacité résiste à la lumière, et Anderson questionne une fois de plus l’illusion de la représentation, la capacité du regard à déchiffrer ce que nous croyons visible. Derrière les lunettes, le regard est visible, il est là, mais il ne peut être vu.

Une certaine interprétation de l’art de la performance viserait à considérer l’artiste-performer comme le motif artistique matérialisé au sein d’un cadre qui serait l’espace de la performance. Chacune des actions de l’artiste qui seraient accomplies dans cet espace pourraient être assimilées à des objets d’art, des objets précieux et uniques. Nous avons constaté que si l’artiste est un motif (et cela nécessiterait une démonstration), il s’agit d’un motif caméléon et même parfois invisible. L’ensemble dynamique artiste-performance peut-il être envisagé comme un objet d’art et si c’est le cas peut-on parler de sa présence immédiate au sens où Walter Benjamin l’entendait ?
Les règles de construction d’une performance étant plus qu’incertaines (le lieu, l’improvisation en conséquence, les réactions des récepteurs...), le public ne peut attendre d’une performance qu’elle produise un “objet d’art” au sens habituel du terme, c’est-à-dire une œuvre présentée au regardeur dans un espace-temps homogène. Cette perception homogène d’un objet ici et maintenant confère une aura à l’œuvre d’art selon Walter Benjamin. Pour ce dernier la valeur culturelle de l’objet se comprend en termes d’authenticité et d’unicité. Par conséquent, la liquidation historique de l’aura artistique de l’objet intervient à partir du moment où l’œuvre est reproduite massivement par les moyens techniques de la photographie. L’aura est donc détruite au profit de la diffusion et de l’exposition des œuvres d’art. Comme le fait remarquer Thierry de Duve, « le mot même de présence (ce qui correspond à l’aura11 ) signifie le bonheur de l’immédiateté, et il n’a aucun sens, aucune existence ni aucun référent en dehors de ce champ de l’immédiat, soit de l’idée de Nature.12 » Pour le spectateur d’une performance de Laurie Anderson, il n’existe pas de présence immédiate ni de l’œuvre ni de la performer, nous nous trouvons dans une situation de médiation technique. L’être humain a perdu la présence immédiate au monde à partir de l’instant où il a formulé un langage signifiant, imposant une médiation (langagière) entre un objet et la perception qu’il en avait. Et l’art est un langage avec ses codes et ses médiations. Par conséquent, la reproductibilité technique d’une œuvre possède d’autres possibilités de médiations mais n’en perd pas pour autant sa valeur esthétique. Les voix que le public perçoit au cours de United States sont des voix médiatisées par un dispositif de transformation et d’amplification électroniques. Sans cette appareillage de reproduction sonore, seuls les trois premiers rangs de la salle pourraient entendre quelque chose. La médiation intervient donc dans la construction de la pièce et dans l’existence possible d’un ici-maintenant. Laurie Anderson rappelle par l’intermédiaire de son couplage avec des machines reproductrices de sons et d’images que les sociétés industrialisées sont dans une phase de l’humanité où l’information circule à la vitesse d’une impulsion électrique et que l’individu n’occupe désormais plus la place que d’un relais d’un point du réseau à un autre. L’humain n’est plus ni émetteur ni récepteur, il devient médiateur.
Sean Cubitt pose autrement le problème de la performance comme objet d’art potentiel, il estime en effet que:

« la performance pose la présence de l’artiste au public de manière problématique. L’image de la performance, le(s) personnage(s) adopté(s) par l’artiste, la distance nécessaire qui rend possible la distinction entre être un performer et être le spectateur, comme dans n’importe quel concert de musique pop, tous ces éléments travaillent à partir de la même dialectique de présence et d’absence qui alimente la fascination qu’on peut avoir pour l’écran de cinéma. Plus on s’approche de l’écran, plus l’image se dissout et devient incohérente. Plus on s’approche du performer, plus on entrave le déroulement de la performance qu’on vient voir. Peu importe ce que l’artiste donne, peu importe la manière intensive dont on lui prête attention, l’écart entre performer et public persiste. Ce n’est pas que cet écart soit pur ou mauvais. Il est réel, en ce sens qu’il existe cette dialectique de la distance, d’être à la fois “proche et distant de”, qui permet permet à l’art de surgir au détour d’un chemin. Il n’y a pas d’unité primordiale, même dans les performances les plus profondes, où l’artiste pourrait ressentir la communion et la solitude de la performance. A ce moment de notre histoire et dans nos sociétés occidentales, on ne trouve pas de performance qui ne soit pas déjà un bien de consommation. Nous pouvons noter cela dans l’amplification et la modulation électronique de la voix parlée ou chantée de Laurie Anderson: Ce que nous entendions ce fameux soir à Londres, n’était pas sa voix, mais une voix distancée de son auteur par une machination acoustique. (...) Même la voix est toujours déjà médiatisée par l’air et les mécanismes de l’oreille si ce n’est pas autre chose, avant qu’on l’entende: la voix elle-même, signe par excellence de la présence de celui qui parle, appartient toujours au passé. » 13

b) Neutralité, expression, inexpressivité:

Je ne suis pas une personne très démonstrative sur le plan physique. Il m’a fallu assez longtemps pour me rendre compte que j’étais capable de m’exhiber. (Laurie Anderson.) 14

Les tactiques de Laurie Anderson visant à l’altération de son identité sont l’ironie et l’ambiguïté. Le personnage qu’elle adopte sur scène est pince-sans-rire, échangeant des banalités comme si elles portaient en elles le secret de la vie. Mais l’ambiguïté est justement qu’elles le portent. L’ambiguïté recouvre aussi sa personne propre sur scène, avec cette coupe de cheveux à la garçonne, ses vêtement amples et ses lunettes de soleil, ambiguïté qui s’accroît avec les intonations robotiques (quand la voix passe par le Vocoder et l’Harmonizer) du langage et les gestes et mouvements rappelant ceux de l’automate tout au long de United States. L’identité se situe entre humain et machine, entre homme et femme: « De même sa voix est manipulée électroniquement pour sonner de manière aussi grinçante que celle de Minnie Mouse que de façon profondément grave que la voix de John Wayne. Que ce soit de manière audible ou de manière visible, il y a une seconde ambiguïté—ce qu’on observe est entre l’humain et la machine—il s’agit de reconstruire une identité indépendante de celle qui a été préalablement construite. » 15
Laurie Anderson déploie beaucoup d’énergie pour introduire de la distance entre le matériau (qu’il s’agisse de musique, de textes ou d’images) et elle-même. La performer apparaît physiquement transformée pour la première fois lors de la présentation de United States-part II en 1981. Craig Owens interprète ce changement comme ayant un rapport direct avec l’évolution musicale d’Anderson:

« US II marque une récente transformation d’une madone du Midwest en une figure “punk” neutre et sans expression—une transformation qui correspond à un changement dans les styles musicaux. Les anciens morceaux naïfs d’Anderson ont été remplacés par la forte théâtralité et la conscience d’un style propre à la “new wave” pop. Le style musical implique un style d’apparence personnelle spécifique ; mais Laurie Anderson n’en adopte aucun vraiment, elle opte pour une apparence neutre. » 16

Lorraine Verner constate pour sa part que Laurie Anderson est « d’un abord très réservé, elle esquisse sur le mode du feutré quelques gestes “minimaux”. Elle garde une attitude contenue durant toute la performance: chez elle, pas de “décharge” repérable. N’étant pas très démonstrative sur le plan physique, elle bouge peu sur scène.17 » La neutralité de l’apparence et des gestes conduit à une neutralité émotionnelle relative au système de la consommation de masse dans les sociétés post-industrielles. En effet, dans ces sociétés, tout s’achète, tout se vend et tout se consomme sans distinction réelle entre le produit de base qu’est la nourriture et, par exemple, le produit artistique qu’est la performance. La voix douce et amplifiée de Laurie Anderson évoque celle d’une hôtesse faisant une annonce dans un avion, une voix dont l’auditeur ne perçoit pas les inflexions émotives. Une voix qui peut dire sur le même ton ou bien que l’avion va atterrir sans problème ou bien qu’il va se “crasher”. Ainsi, l’artiste peut introduire une distance entre elle-même et les histoires qu’elle énonce, et en adoptant une apparence spécifique, un masque, elle se distancie de sa propre personne.
La neutralité conduit à l’anonymat, puis à un être entre androïde et androgyne. Pour Maurice Berger, l’anonymat d’Anderson permet à l’artiste de taire ses émotions et de se libérer des restrictions liées au “tempérament artistique” (concept Baudelairien). La performer n’autorise en aucun cas la présence de sa propre personnalité sur scène, elle détourne l’attention du spectateur, qui aurait pu se fixer sur l’artiste, vers un ensemble de réflexions qui vont d’une Amérique proche d’un désastre nucléaire à un sens général de la frustration dans une société pluraliste et souvent sans esprit critique. L’ambiguïté de la présence de Laurie Anderson est à relier à l’objet auto-référentiel de la sculpture qualifiée de Minimal art, en ce sens qu’elle peut être considérée comme participant au questionnement du problème de l’illusion, de la personnalité de l’artiste et de la représentation en art18 . Comme une des voix incarnées par Laurie Anderson dans la chanson Sharkey’s Day le répète inlassablement et sans émotion:

« Nobody knows me. Nobody knows my name. » 19

Craig Owens a étudié le problème de la figure androgyne projetée par Laurie Anderson sur la scène de United States. En fait, il affirme que la performance d’Anderson comporte plusieurs références explicites à la sexualité et que son traitement de la sexualité est délibérément ambigu20 . L’artiste dit elle-même:

« Dans mon travail, je m’efforce de créer une sorte d’effet-stéréo, de mettre en contact des paires de choses dans une dynamique d’attirance et de répulsion, et je me vois comme un modérateur entre ces choses. La sexualité est comme une polarisation à l’intérieur de laquelle je me situe. » 21

Comment comprendre que l’artiste cherche à se situer entre deux pôles lorsqu’il s’agit de différences sexuelles, de genres ? Comment peut-elle parler d’un point de vue qui ne soit ni masculin ni féminin, mais neutre, se situant à mi-chemin des deux ? Owens explique qu’il est coutumier d’interpréter l’apparence physique de Laurie Anderson comme androgyne, mais que cette interprétation fait l’élision d’une distinction primordiale. Chez l’androgyne les attributs des deux sexes sont combinés—ils communiquent entre eux. Anderson cependant assume l’apparence extérieure du sexe opposé, mais pas les organes (en dehors de la voix qui n’est pas vraiment la sienne)—comme dans le transvestisme (ou travestisme). Le fait d’être androgyne est une question d’anatomie, celui du travestisme est une question de signes, de langage. Chez le (ou la) travesti(e), les signes des deux sexes sont côte à côte, mais ne sont pas mélangés. Le travesti, par conséquent, se situe entre les deux sexes, il est l’un ou l’autre, comme une sorte d’oscillation ; l’androgyne est à la fois l’un et l’autre, comme une sorte de communication.22 Pour Owens, le travestisme des hommes (en femmes) provoque le rire, tandis que le travestisme des femmes est simplement un déplacement de l’objet de désir de l’homme, un désir narcissique qui implique que tout le monde souhaite avoir un corps masculin. En termes psychanalytiques, Jacques Lacan parlerait d’une identification au phallus. Le dernier point soulevé par Craig Owens concerne le fait que la sexualité se constitue primitivement dans le langage et par le langage: on parle de genre féminin et de genre masculin pour le nom commun. Le mot va déterminer le “sexe” de l’objet qu’il qualifie.

La neutralité du langage d’Anderson, il faudrait l’évoquer en mettant en relation les anecdotes narrées durant United States avec ce que Gilles Deleuze dit à propos des aphorismes de Friedrich Nietzsche (Nietzsche qui parle à travers Zarathoustra, ou le surhomme, à la fois le dernier et le premier représentant de l’humanité, qui s’exprime en se glissant dans le corps (le livre) du philosophe allemand). Voici ce que Deleuze nous dit à propos de l’aphorisme:

« Un aphorisme, c’est un jeu de forces, un état de forces toujours extérieures les unes aux autres. Un aphorisme ne veut rien dire, ne signifie rien, et n’a pas plus de signifiant que de signifié. Ce seraient des manières de restaurer l’intériorité d’un texte. L’aphorisme est un état de forces dont la dernière, c’est-à-dire à la fois la plus récente, la plus actuelle et la provisoire-ultime est toujours la plus extérieure. » 23

Prenons par exemple le texte de Laurie Anderson intitulé Looking for you; Walking and Falling24 :

« Tu es en train de marcher et tu ne t’en rends pas toujours compte mais tu es toujours en train de tomber. A chaque pas, tu tombes un peu en avant et puis tu te rattrapes pour ne pas tomber. Et tu tombes encore et toujours et puis tu te retiens pour ne pas tomber. Et voilà comment tu peux tomber et marcher en même temps. »

Le texte d’Anderson ne signifie rien en soi, mais il permet la coexistence de deux actions qui s’annulent mutuellement. On se trouve dans une dynamique de mouvement ( le fait de marcher) qui est réduite à faire du “sur place”. Anderson montre que si on croit pouvoir marcher et tomber en même temps, c’est qu’on a l’illusion qu’on peut réaliser ces deux actions séparément. Mais de manière analogue à l’identité sexuelle de la performer qui est apparemment neutre, on se trouve dans une action entre le fait de marcher ou le fait de tomber, l’une ou l’autre et en réalité, ni complètement l’une ni totalement l’autre. L’aspect faussement répétitif et passif du texte correspond à ce que Gilles Deleuze appelle un moment d’intensité25 . Les forces vives du texte sont déplacées et sont extérieures à celui-ci. La répétition des deux actions participe à la fluidité du texte, toujours en mouvement, de la chute à la position debout en marche: on recule pour mieux sauter et on tombe pour marcher. L’action se déplace d’une position à l’autre sans que notre volonté puisse influer. Peut-être une façon de montrer que la gravitation universelle prime sur la mobilité humaine. Comme le dit Laurie Anderson dans Gravity’s Angel:

« The higher you fly, the faster you fall. » 26


3. Performance et Nomadisme:

« Les destinataires s’épuisent dans le nomadisme d’une perception exacerbée, diffuse. Ils se sentent attirés par les nombreux appas des points d’intensité se voisinant sur scène, mais, au même moment, sont distraits, étourdis dans ce dévergondage. (...) United States égare le destinataire en l’amenant à faire des “sauts” au delà de l’espace-temps habituel lorsque se font sentir les secousses agitées de cette forme de crise épileptique, le petit mal. Durant les brèves et fréquentes interruptions picnoleptiques marquant de décousu le temps continu, le récepteur se met à divaguer, c’est-à-dire à errer à l’aventure ... »1 (Lorraine Verner)

La performance de Laurie Anderson provoque l’égarement du récepteur en multipliant les sentiers pouvant être empruntés (“empreintés”). La performance est un vaste champ sensoriel ouvert, un open-field artistique. En outre, comme le signale Guy Scarpetta:

« Il n’existe pas de lieu spécifique pour les performances: fonction a-topique. Ça peut, à la limite, avoir lieu n’importe où. Ce qui n’implique pas que le lieu soit indifférent, mais encore une fois, qu’il soit détourné. Ça a lieu dans un loft, un atelier, une galerie, un théâtre, une salle de concert, une chapelle. Plaisir lié à une sorte d’incongruité. » 2

La performance constitue un lieu de solitude et d’errance(s) pour l’artiste qui apparaît comme un saltimbanque, un amuseur public. Laurie Anderson revendique le nomadisme qui souvent se trouve à la source de la création artistique:

« Je prends du plaisir à contempler toutes sortes de situations. Un des aspects formidables de mon métier est que j’ai la possibilité de me rendre dans de multiples endroits du pays. Je fais aussi beaucoup de voyages sans pour autant qu’ils aient un but professionnel. Je me rends dans certains lieux sans argent et sans projet. Je n’emporte avec moi ni magnétophone, ni caméra. C’est vraiment l’occasion de pas être moi-même, d’être un observateur sans à avoir à agir d’une manière particulière. Ce sont les moments où j’apprends le plus. » 3

a) Performance, errance et liberté: l’artiste nomade.

Gilles Deleuze explique que le nomade n’est pas forcément quelqu’un qui bouge: il existe des voyages sur place, des voyages en intensité, et même historiquement les nomades ne sont pas ceux qui bougent à la manière des migrants, au contraire ce sont ceux qui ne se déplacent pas, et qui se mettent à nomadiser pour rester à la même place en échappant aux codes. Le voyage peut être immobile, se faisant sur place, imperceptible, inattendu, souterrain. Laurie Anderson, en travaillant au sein de la vaste et vague sphère de la performance, se tient à l’écart des codes qui régissent la création artistique traditionnelle. La performance échappe à la codification ; insaisissable, ne possédant de définition claire et rassurante, elle offre encore dans une certaine mesure un espace libre d’expression aux artistes qui ne souhaitent pas absolument avoir recours aux voies balisées de l’art institutionnalisé. Cela se vérifie pour Laurie Anderson, mais la performer se plaît également à voyager, à errer:

« Les voyages sont plus que des prétextes, ils sont des matières de son art. Le mouvement vers l’autre, le geste avec toi, le signe à l’inconnu: la faculté d’être à côté de soi-même et de penser autrement la réalité. Lorsqu’elle voyage, elle a la tête et les mains libres. Pas de bagages, pas d’ego, pas d’expérience, pas de confort, pas de programme. Laurie Anderson regarde autour d’elle et écoute jusqu’au moment où elle comprend. Un de ses premiers voyages l’a conduite de New York, Houston Street à Soho, jusqu’au Pôle Nord magnétique. Au Canada, elle prenait des petits avions qui transportent la nourriture et le courrier dans les région éloignées. Les pilotes sont des américains qui ont fait la guerre au Vietnam et qui ne supportent plus de retourner dans leurs foyers. Ils faisaient peur à Laurie avec leurs acrobaties et, ensuite, l’abandonnaient parfois pendant deux semaines à l’occasion d’une escale en pleine nature. Elle rencontrait des populations indiennes complètement isolées ou des citadins qui avaient décidés de vivre dans la forêt. La plupart du temps, elle se promenait seule et regardait longuement tout ce qui se passait autour d’elle. La première fois qu’elle découvrit les lumières du Nord, elle eut une vision d’apocalypse: le ciel était devenu tout jaune, comme un énorme rideau, puis orange, puis violet. Elle pensait qu’il y avait une guerre atomique. Pendant une semaine, elle s’était sentie tellement seule qu’elle croyait être l’unique survivante de la planète. Et elle est rentrée à New York. Cette expérience se retrouve dans travaille artistique, mais complètement transformée. » 4

Laurie Anderson revient souvent dans les entretiens auxquels elle se prête sur le fait que son intention dans tout son travail n’est pas d’établir des grandes lignes d’explications, mais de proposer un champ de situations. Elle s’intéresse aux faits, aux images et aux théories qui résonnent les unes contre les autres, mais ne cherche jamais à offrir des solutions5 :

« Ce que j’espère faire, mon projet, c’est de proposer une description qui est assez ouverte et suffisamment impalpable de façon que les gens puissent l’explorer en suivant les directions qu’ils veulent, en faisant leurs propres associations d’idées et en tirant leurs conclusions. » 6

Henry Sayre rappelle que Laurie Anderson, à l’image de la performance, « est nomade, elle ne peut être ni fixée, ni située—accrochée sur un mur ou encadrée. Elle se trouve en dehors, à l’extérieur, (...) travaillant sur un nouveau territoire7 . » Le nomadisme de l’artiste s’exprime à travers divers thèmes dans United States: les voyageurs, les conducteurs de voitures qui ont perdu leur chemin8 , les récits incluant Laurie Anderson dans des lieux dont l’artiste ne connaît pas la langue9 . L’errance de la performer est manifeste dès lors que le mouvement de l’artiste est circonscrit à l’intérieur des Etats-Unis (qui ne sont uniquement géographiques, il s’agit plutôt de l’idée d’états unis dans la technologie). L’errance est cyclique, perpétuelle comme celle d’Ulysse dans L’Odyssée d’Homère avec l’espoir constant de pouvoir retourner chez soi.
Mais si les débuts de la performance sont placés sous le signe d’un vagabondage artistique dans un espace séparé souvent d’un ensemble de lois, de codes et d’institutions, en quelques années la popularité de cette pratique la ramène presque de force dans les galeries et les musées. Janet Kardon déclare à ce propos:

« En 1976, l’art de la performance était suffisamment institutionnalisé comme genre artistique pour que le Whitney Museum et Le Museum of Modern Art décide de présenter des séries de performances (comprenant un spectacle Laurie Anderson, For Instants). »10

Le nomadisme justement produit des œuvres qui existent au delà ou en dehors des instruments de codification qui définissent l’authentique société—principalement la loi sacrée (religion), les institutions, les contrats. Il s’agit d’un discours marginal intentionnel. La rue constitue un terrain plus que favorable à ce discours, et les années 70 ont vu bon nombre de spectacles y fleurir. On se souvient de la performance de Trisha Brown intitulée Roof Piece (1973) qui consiste en un ballet se déroulant sur les toits de New York. Des groupes de danseurs se trouvent sur des toits éloignés les uns des autres, ainsi le spectateur ne parvient jamais à une perception globale de la chorégraphie. La contribution de Laurie Anderson à cette pratique de la performance de rue se concrétise en 1974 avec Duets on Ice. Cette performance est une pièce conceptuelle assez originale lors de laquelle Laurie Anderson accompagne au violon une bande enregistrée lue par un magnétophone11 . La singularité de l’œuvre réside dans le fait que l’artiste se tient debout dans la rue en plein été sur une paire de patins dont les lames sont prises dans un bloc de glace. Première chose à constater, Anderson joue un duo avec elle-même. La seconde, c’est que la performance porte en elle une réflexion sur le temps et les objets qui la composent. La durée du spectacle n’est pas prédéterminée par l’artiste, mais dépend du temps de la fonte de la glace emprisonnant les lames des patins. Lorsque l’eau remplace la glace, le spectacle est fini. D’après Anderson, il existe une analogie entre les deux actions entreprises:

« Patiner et jouer du violon sont une même chose: une lame sur une surface—et quand c’est un duo, c’est comme coordonner tes patins—essayer de garder l’équilibre et la cadence. » 12

Laurie Anderson rend cette performance itinérante, elle la transporte dans cinq quartiers différents de New York, puis en Italie à Gênes en 1975. L’exploration du vagabondage artistique d’Anderson se fait également par l’intermédiaire de son apparence physique dont Patricia Stewart explique les fortes associations avec l’histoire picturale complexe de la Commedia dell’ arte. En effet, l’artiste qui porte un costume de coton blanc rappelle l’image de Pierrot13 . De plus, le violon renforce le côté “bohémien” de la performer qui déclare:

« (Le violon) est connoté comme l’instrument du musicien ambulant, (...) c’est aussi un instrument triste et romantique, appartenant au 19ème siècle. » 14

Laurie Anderson mêle le violon et l’électronique, ceci lui permet de faire se rencontrer deux époques, celle du 19ème siècle et celle du 20ème siècle. Elle transplante ainsi la figure de l’artiste errant dans la société post-industrielle, une image tellement liée à une époque presque oubliée—ne subsistant qu’à travers les premières photographies et des tableaux comme Le vieux musicien (1862) d’Edouard Manet (voir document)—que la présence de l’artiste égarée dans le bruit de la rue apparaît comme étrangement inquiétante, une sorte de résistance à un courant principal. L’artiste nomade travaille à l’extérieur, la rue étant le lieu de l’informe, de la diversité. Il existe probablement un désir de proximité avec le public, une générosité de l’artiste à vouloir partager un moment avec des personnes toutes aussi perdues, des gens qui passent, sans intentions précises et sans attentes préconçues, l’esprit ouvert et les mains libres.


b) Les Voix Nomades:

L’un des filtres que j’utilise est cette voix corporatiste, cette voix-hors-du-corps, et, sans doute, un de mes thèmes principaux est d’essayer de savoir pourquoi ce sont précisément ces voix désincarnées qui sont les archétypes des voix de l’Amérique... Je travaille moi-même dans une corporation, mais personne ne sait vraiment qui est cette chose aux multiples bras et jambes. (Laurie Anderson) 15

Ce que nous entendons par “voix nomades” est l’ensemble des voix créées électroniquement par Laurie Anderson et distinctes de sa propre voix. Le corps de l’artiste est pour les multiples voix comme un véhicule, « un espace de résonance, d’errance16 . »
Dans United States, le récepteur entend une multitude de voix incompatibles, se chevauchant, familières et mystérieuses. La voix du pouvoir politique dans la section Odd Objects, celle de l’homme d’affaires dans The Stranger, celle du cow-boy de cinéma et celle de l’étudiant dans Big Science, celle du jeune cadre dynamique et ambitieux dans New York Social Life, et celles de multiples citoyens ordinaires dans New Jersey Turnpike et So Happy Birthday.
A chaque voix correspond donc à un discours particulier, un point de vue sur le monde incluant des croyances sociales, des systèmes de valeurs et des expériences culturelles. Les différences s’exposent, se juxtaposent, s’amoncellent sans que l’artiste n’interviennent pour résoudre les tensions et conflits issus de cette accumulation de voix sociales. Laurie Anderson ne crée pas de personnages (au sens théâtral du terme) ou ne cherche pas à représenter des gens à partir d’un langage, mais produit simplement des voix qui représentent et illustrent des langages. L’artiste déclare:

« Les filtres que j’utilise (...), ce ne sont pas des personnages en tant que tels, avec un passé et un futur. Ce serait plutôt des tonalités de la voix. Pas des gens qui porteraient un nom. Il n’y a pas de distribution des rôles dans ce que je fais, seulement une distribution des voix. » 17

Puis elle ajoute:

« Une des raisons pour lesquelles je me sers de tous ces filtres est dans le but de comprendre les voix sans corps. La voix faisant les annonces dans les aéroports, la voix à la radio, la voix à la T.V., je cherche juste à écouter la tonalité vocale. » 18

Par ailleurs, la performer est convaincue que chaque personne possède au moins une cinquantaine de voix, utilisées selon les différents contextes sociaux dans lesquels on peut se trouver. Il existe une voix pour l’interview, une voix pour interpeller un taxi, une voix pour parler à ses amis et encore une voix qu’on prend au bureau. L’artiste désire « sans passer par la forme théâtrale, errer au sein des divers emplois quotidiens de la voix humaine, qui, mélangés avec les voix officielles—le commentateur, le journaliste-reporter—créent le “chœur” de United States19 . »
Laurie Anderson rapporte une anecdote personnelle illustrant cette idée des voix nomades. En 1979, l’artiste est invitée par les nonnes d’un couvent bénédictin du Midwest à participer à un séminaire. Dès son arrivée, elle est fascinée par le fait que les nonnes partagent un certain anonymat, prenant quelques prénoms d’emprunt comme Maria, Thérèsa, ou Maria-Thérèsa. Mais la chose qui marque le plus Anderson concerne les voix des nonnes. Ces dernières prient avec des voix assez graves et interrompent leurs prières une dizaines de fois par jours, elles invoquent alors Dieu en prenant une voix sur-aigüe comme celle d’un enfant en train de crier. La voix devient donc l’instrument d’une conversation privilégiée et spirituelle.
Lorsque Laurie Anderson fabrique artificiellement cette voix corporatiste qu’elle dénomme Voice of Authority20 , elle produit une voix profonde et virile qui est la manifestation d’une société à haut degré technologique où l’autorité devient synonyme de technologie. Mais la voix prétendument masculine n’est qu’un simulacre réalisé à partir d’une voix naturellement féminine. Il y a une corporation derrière Laurie Anderson, et l’artiste cherche à mettre en relief ce subterfuge de la technique manipulatrice. La voix devient plurale, voyage à l’intérieur d’un corps, puis vers l’extérieur, l’autre, cette voix se situe à la charnière entre le corps naturel et le corps social. Lorraine Verner ajoute:

« On ne peut clore les espaces dans lesquels cette voix machinique ou cette machinerie vocale déferle, se disperse et s’oublie. Impossible de la saisir dans l’ici-maintenant de la performance. Aussitôt qu’elle nous embrasse de ses rets, elle fuit. Elle va plus vite que nous. Elle est là, elle est déjà passée, elle est ailleurs, plus loin dans sa course. Pleine d’intensités. Toujours en mouvement. Fuyarde. Illimitée. Irrattrapable. » 21

c) L’impossible retour chez soi ou l’errance du spectateur:

« Anderson parvient à “déterritorialiser” les Etats-Unis, à donner à ses spectateurs l’impression qu’ils se trouvent dans une certaine mesure à l’extérieur—ou comme des vagabonds à l’intérieur—du véritable endroit où ils vivent. » (Henry Sayre) 22

Nous avons montrer les différentes manières de l’artiste de vagabonder dans l’espace de la performance, il faut préciser que le spectateur est embarqué également dans cette dérive spatio-temporelle et qu’il s’identifie à la condition nomade de Laurie Anderson. Et comme l’affirme Henry Sayre « nous reconnaissons dans les errances de l’artiste notre condition de sans-abri.23 » Dans le travail d’Anderson différentes pratiques artistiques sont mises en présence, et se s’affrontent les unes contre les autres, au delà des lois formelles de leur mode opératoire, ainsi le récepteur comprend sa position dans l’espace hétérogène de la performance comme celle d’un vagabond, d’un marginal, ou d’un nomade.
Stephen Melville remarque que « jusqu’à un passé encore récent les Etats-Unis se définissaient eux-mêmes à travers l’idée de la frontière, l’ouverture frontalière, et la pureté de cette possibilité. Nous n’avons maintenant plus de frontière, plus de nouveaux territoires vers lesquels se diriger. Peut-être qu’il n’y en a jamais eu. (...) La question du cadre, de la bordure, ou de la clôture, celle des avions et de leurs destinations, sont à la fois nationales et esthétiques. »24
Un des mots-clés de voûte de l’architecture langagière de Laurie Anderson est Home qui recouvre plusieurs significations en langue anglaise comme maison, foyer, chez soi, patrie ou pays natal. Le voyage, l’errance entraîne obligatoirement la question du retour à la maison et son angoisse latente. Dans O Superman, la voix autoritaire filtrée par le répondeur demande avec insistance à sa fille absente Are you there ? et Are you coming Home ?, puis une autre voix plus menaçante encore: Is anybody Home ? Dans la section Say Hello, le pompiste interroge avec agressivité l’automobiliste égaré(e): Do you want to go Home ? « Cette route, le conducteur la connaît et, pourtant, il est en déroute. De nombreux panneaux de signalisation se déchiffrent, mais ne mènent nulle part. Dans l’excès de vitesse de la traversée de United States, une mouvance envahit la peception des choses25 . » Le spectateur (comme le conducteur) est “condamné” à errer dans l’espace de la performance, un univers à la fois familier et étrangement différent. Lorraine Verner constate également:

« Participant à la performance, nous nous retrouvons dans la position de l’automobiliste conduisant à vive allure. Les yeux rivés à la fois sur le tableau de bord et le paysage de la ville, nous regardons défiler, se répétant, se superposant, des pictogrammes, diagrammes, cartes géographiques, panneaux de signalisation, tableaux d’affichage conçus comme autant de palimpsestes des messages urbains26 . »

Et lorsque le voyageur croit enfin être revenu chez lui, cela donne ceci:

Je revins aujourd’hui à la maison, et tu avais pris feu. Ta chemise était en feu et tes cheveux brûlaient. Et les flammes te léchaient les pieds. Et je ne savais pas quoi faire. Puis, un millier de violon commencèrent à jouer et je ne savais vraiment pas quoi faire. Donc, je décidais simplement de sortir et de promener le chien. 27

Le voyageur espérant retrouver son foyer est plongé dans un univers de Cartoon où la fiction est totale. Le Ulysse d’Homère erre en Méditerranée avec le ferme espoir de revenir parmi les siens et le voyageur de Laurie Anderson est emprisonné dans une sorte de dessin animé. La métaphore du retour chez soi peut être interprétée de diverses manières comme par exemple un retour à ses origines ou à la source de l’information. Or nous avons constaté que dans United States, Laurie Anderson coupe systématiquement l’information de sa source et rend floue la distinction entre réalité et fiction. Par conséquent, on peut imaginer que le retour à la maison ne va pas se faire sans problèmes, l’artiste accentuant le dépaysement, l’éloignement et les fausses pistes.
Laurie Anderson use d’un autre artifice pour conduire le récepteur à une dérive intellectuelle, il s’agit des récits de rêves. On peut partir de l’hypothèse suivante: la conscience est ce qui correspond au foyer et le rêve ce qui est du ressort du voyage, de l’errance. On retrouve dans United States les récits de rêves constituant l’installation audiovisuelle Dark Dogs, American Dreams (1980). Ces textes sont repris dans la performance, modifiés et exprimés par diverses voix dans des contextes différents et inhabituels (les récits sont intégrés dans des narrations plus longues). Le fait de retraiter et de repasser ces séquences oniriques doit être rattaché au processus du rêve qui reprend ce qui est familier avec d’étranges distorsions. L’intérêt de Laurie Anderson pour les songes est manifeste depuis ses premières performances comme As If (1974), Songs and Stories for Insomniac (1975), et At the Shrinks (1975). Anderson manipule “ses” rêves et par voie de conséquence son auditoire. L’ambiguïté concerne les sources des différents textes de l’artiste. On ne sait jamais si ces rêves ont été racontés à Laurie Anderson par d’autres personnes, ou s’il s’agit de songes appartenant à l’artiste ou encore si on a affaire à de pures fictions. En réalité, il y a probablement un peu des trois possibilités. Anderson travaille dans la tradition surréaliste lorsqu’elle présente un ensemble de rêves dépourvus de leurs associations et des circonstances dans lesquelles ils ont eu lieu. Joan Casademont remarque justement que:

« Ce sont des rêves typiques qui n’appartiennent à personne en particulier et à tout le monde en général dans les nuits américaines doucement ennuyeuses ; ceux qu’on relève avec une grimace ou un grand sourire au réveil. » 28

Les rêves rapportés dans United States comprennent des images de la culture populaire, des stars (Jane Fonda, Jerry Lewis), des personnalités (Alfred Hitchcock, Jimmy Carter... puis Ronald Reagan), des jargons (le rêve du réalisateur de films structuralistes), etc. La manière dont Laurie Anderson manipule et rend confuse la distinction entre la culture populaire et le rêve personnel doit être comprise dans la perspective d’une théorie d’un inconscient collectif dont l’hypothèse appartient à Carl Gustav Jung. Ainsi, l’images des “Dark Dogs” renvoie à l’inconscient personnel de Sigmund Freud et celle des “American Dreams” rappelle l’inconscient social ou collectif de Jung. Le travail de Laurie Anderson propose des rêves faussement issus d’expériences individuelles, des songes présentés à travers une fabrique sociale d’images oniriques diffusées par différents locuteurs. Avec son style ouvertement surréaliste, United States devient dans son intégralité une sorte de rêve, mouvant et violemment humoristique avec de multiples distorsions de la perception, les déplacements de sens et son cortège d’ambiguïtés. Laurie Anderson indique dans la dernière section (qui correspond à la reprise de la première section) de sa performance portant le titre Lighting out for the Territories (“Cherchant de nouveaux territoires”) que l’inconscient constitue une ouverture vers l’Extérieur:

You’ve been on this road before.
You can read the signs.
You can feel your way.
You can do this
in your sleep.



CHAPITRE IV : LA POETIQUE DE LA TECHNOLOGIE.

Laurie Anderson fait partie d’une génération d’artistes américains comprenant également Richard Foreman, Robert Wilson, Meredith Monk, et Robert Ashley, qui possèdent l’étonnante capacité d’intégration de la technologie dans un contenu esthétique. L’aisance dans le maniement des machines est manifeste dans la performance de Laurie Anderson, une facilité qui situe l’art américain de la performance en opposition subtile avec le “culte des machines” véhiculé par l’idéologie futuriste de Maïakovski à Marinetti. Pour le futurisme, la machine devient un modèle, presque une idole dont on veut se rapprocher le plus possible avec les moyens classiques de l’art. Pour une artiste comme Laurie Anderson, la machine est un moyen, un outil servant à interroger (déconstruire et reconstituer)
d’une part, la tradition illusionniste de l’art et d’autre part, l’identité de la personne qui manipule et qui “machine” dès que le langage technologique acquiert une autonomie esthétique. L’artiste déambule sur une scène jonchée de câbles, d’appareils électroniques symbolisant l’environnement quotidien des sociétés post-industrielles. Le spectateur assiste à la fusion de la performer et de ses machines. Si la technologie n’est qu’un médium, il faut être vigilant à ce que la communication ainsi facilitée ne soit pas court-circuitée.


1. Appareils et machines électroniques: un dispositif technologique multimédia.

« Pour montrer que l’Amérique est saturée par la technologie, elle envahit son espace de micros, de haut-parleurs, d’amplificateurs et d’une multitude d’autres appareils. Elle leur enlève toute fantaisie pour évoquer notre monde dénaturé par la technologie, fragmenté, éclaté, dépossédé. » (Jean-Pierre Van Tieghem) 1


a) Description et évolution du dispositif:

Le fondement du dispositif multimédia de Laurie Anderson trouve son origine dans la courte expérience de professeur d’histoire de l’art et d’esthétique de l’artiste. En effet, à la suite de son diplôme des beaux-arts, Anderson commence à enseigner entre 1972 et 1974 au City College et à Pace University, des établissements situés à New York. Elle sous-titre son cours “Scrupules” pour rappeler comme il est difficile et délicat de parler de/sur l’art. Dans la salle de cours comme à l’extérieur, Laurie Anderson prend conscience de sa fascination pour les contrastes de perception des mots—manuscrits, imprimés et parlés—et les images visuelles. Le principe d’étudiants remplissant leurs cahiers de notes dans la lumière colorée de la transparence des diapositives projetées pendant qu’elle fait son cours apparaît à l’artiste comme une relation esthétique bizarre. Cette relation donne naissance dans un premier temps à un spectacle intitulé Songs and Stories for Insomniac qui consiste en un mélange de rêves nocturnes et diurnes (fait dans sa salle pendant son cours !), des souvenirs et des peintures qui servaient à illustrer les cours donnés par Anderson. Le mixage entre les récits et les éléments visuels se met en place dans les premières performances. Par la suite, l’artiste intègre des partitions musicales dans ses spectacles, elle y joue du violon qui devient assez vite sa signature. Jusqu’à United States, l’appareillage technologique utilisé par la performer est relativement simple. En plus de son violon amplifiée électroniquement, Laurie Anderson se sert souvent d’un lecteur de bandes magnétiques enregistrées sur lequel elle joue et raconte en play-back. Pour For Instants (1976), elle est seule sur scène et travaille avec deux assistants (un pour le son et l’autre pour les projections d’images)2 . Cette performance lui permet pour la première fois un Harmonizer, l’effet électronique lui offre la possibilité de modifier sa voix. Les performances qui vont suivre gagnent en complexité quant à l’utilisation des machines, ceci doit être rattaché à l’importance croissante des morceaux de musique dans les spectacles de l’artiste. La musique de Laurie Anderson est un mélange de son acoustique (violon, voix, saxophone, percussions) et de son électronique (les synthétiseurs, les amplificateurs, les effets sonores). Il y a également dans United States un emploi de musique et de bruitages préalablement enregistrés et diffusés pendant la performance. L’artiste doit donc faire un mixage homogène entre la musique jouée en direct et celle exécutée en différé. Elle explique à ce propos que les enregistrements préalables sont réalisés sans effet de reverb pour les grandes salles qui produisent une réverbération sonore naturelle, de cette façon, il existe une cohérence entre la musique diffusée par les bandes magnétiques et les performances des musiciens sur scène3 . Lors de sa rencontre à New York avec Laurie Anderson, Guy Scarpetta expérimente les synthétiseurs de l’artiste:

« On vient de jouer ensemble avec des appareils très étranges. Un synthétiseur qui peut manipuler la voix, enregistrer une courte séquence de voix et la rediffuser de façon répétée, rythmée, avec la possibilité de changer le ton, la fréquence, et même le timbre (il y a des manettes “voix mâle”, des manettes “voix femelles”). Et puis un autre synthétiseur qui transforme la voix en “mélodie” musicale, avec tout un clavier de timbres. » 4

Les projections de diapositives et de films durant United States se font par l’intermédiaire d’un système original. Perry Hoberman, principal projectionniste, est le concepteur et le créateur du Duck’s Foot Dissolve System™. Ce dispositif est une réponse improvisée dans la hâte à une urgence technique durant une performance donnée à Berne en Suisse5 . Pour ce procédé, Perry Hoberman se sert de deux projecteurs, il provoque ainsi différentes perceptions d’une même image. Capable d’accentuer tantôt la planéité, tantôt la profondeur, le système transforme l’image projetée en une variation d’elle-même. Le Duck’s Foot Dissolve System™ transpose ou traduit une image plane elle-même en un espace, filtre la profondeur binoculaire (l’impression du relief) de l’image, fait basculer l’image d’un avion de droite à gauche et de haut en bas. Ce système montre les choses comme des images, comme surchargées avec elle-même. Laurie Anderson décrit ce procédé de projection ainsi:

« Deux projectionnistes suivent la partition (de United States6 ) et exécutent une série de mouvements sur un système appelé Duck’s Foot Dissolve System™ conçu par Perry Hoberman, un projectionniste. C’est vraiment merveilleux, cela ressemble à un spectacle de marionnettes, ces deux boîtes (projecteurs) qui ont des fermetures mécaniques et qu’on actionne avec des fils électriques. En fait, au départ, il n’y avait que quelques variations, puis au fur et à mesure les mouvements des images ont suivi le déroulement du spectacle—des images montent, d’autres descendent—de cette manière on a un mélange étrange entre la main de l’homme et la machine électronique. » 7

L’élaboration de cet ingénieux système est issue d’une panne de dernière minute. L’utilisation de toutes ces machines « sophistiquées (et très chères) » comme le dit avec humour Laurie Anderson8 , imposent des contraintes matérielles et techniques, les appareils doivent être entretenus et réparés parfois au dernier moment ou même pendant la performance:

« Maintenant, quand une machine tombe en panne, nous commençons par nous regarder les uns et les autres, et puis nous essayons de nous sortir de cette situation. C’est, comme je l’ai déjà dit, la part la plus excitante du travail, une sorte d’amusement que d’improviser dans un contexte où les choses vous échappent. » 9

Laurie Anderson explique qu’elle ne désire pas emporter sur scène des machines utilisées dans les studios d’enregistrement parce que ces appareils ne sont pas faits pour être déplacés en raison de leur fragilité. De plus, lorsqu’une machine au système complexe a une panne, il est difficile sinon impossible de la réparer sur place. L’ordinateur dont l’artiste se sert sur scène pour synchroniser des séquences musicales avec son spectacle a totalement cessé de fonctionner un jour en pleine performance. Laurie Anderson apprend par la suite que l’ordinateur n’a pas supporté une altitude supérieure à 2500 mètres...

Il est possible de visualiser le dispositif technologique multimédia de United States grâce à deux documents, un schéma et un dessin de Laurie Anderson, reproduit dans le livre documentant la performance et publié chez Harper and Row (voir documents).


b) Une révolution techno-électronique.

L’impression générale donnée par la performance United States est un début de prise de conscience que l’homme vit dans un monde mécanique qu’il ne comprend pas, seule l’artiste semble se déplacer avec aisance dans ce dédale de machines. La technologie est partout dans les sociétés qui ont accomplit leurs mutations industrielles, elle est tellement présente dans notre univers quotidien que nous n’y prêtons plus attention. Il existe deux attitudes principales chez les artistes à propos de l’utilisation d’appareils électroniques, l’une consiste en sorte de fascination béate peu constructive, et l’autre correspond à un rejet total de façon nostalgique ou réactionnaire. La facilité dans le maniement des médias électroniques, tout en y introduisant une dimension critique, est une particularité de la scène artistique américaine. Le rapport qu’entretient Laurie Anderson avec la technologie est si déconcertant que le spectateur croit voir dans la personne de l’artiste un être venant d’une autre galaxie qui n’est plus celle de Gutenberg, pour reprendre l’expression célèbre de Marshall Mac Luhan, le grand théoricien des médias modernes de la communication. Laurie Anderson explique son intérêt et son goût pour l’électronique à Guy Scarpetta en ces termes:

« Je me suis aperçue il y a quelques années que je ne savais pas ce qui se passait quand j’allumais la lumière. Je faisais ce geste sans vraiment le comprendre, et ça me faisait peur. J’ai réalisé: mon dieu, je suis une femme des cavernes vivant à l’ère de l’électronique. Un grand nombre de villes aux Etats-Unis sont complètement “électronisée”... Bon, je me suis rendue compte que je n’y connaissais rien. Et j’ai décidé d’apprendre quelques petites choses là-dessus. Mais je ne voulais pas non plus en apprendre trop, parce que, n’est-ce pas, je pensais qu’au bout de deux ans je risquerais d’avoir oublié pourquoi je voulais étudier l’électronique. Je voulais donc n’apprendre que les choses nécessaires à ce que je faisais. C’est pourquoi j’ai étudié très progressivement, très graduellement. » 10

La performance de Laurie Anderson plonge le spectateur dans d’inquiétantes ténèbres. Le récepteur comprend, mais peut-être trop tard, que la condition humaine est chantée, transportée et signifiée par une technologie qu’elle ne maîtrise pas. Stephen Melville déclare:

« Nos chansons naissent du rythme et de la répétition de nos répondeurs téléphoniques (New York Social Life et O Superman) ou des convulsions provoquées par le courant électrique alternatif (Dance of Electricity). » 11

La critique ou le simple ressentiment qui concerne la technologie et le fait qu’elle empiète sur notre existence est un lieu commun dans le discours romantico-nostalgique. Mais ce que le travail de Laurie Anderson apporte comme élément nouveau et qui s’impose immédiatement, c’est la volonté de l’artiste d’accepter cet état de fait. Le monde électronique est celui dans lequel elle et veut vivre—un monde où elle montrerait au spectateur comment y poursuivre son existence. Il n’est plus nécessaire, voire dépassé, de parler de nature humaine. Chaque individu est “libre” d’opter pour la vie technologique ou de la rejeter. Il est évident, comme le souligne malicieusement Anderson, que « ces choses (les machines) ne poussent pas sur les arbres12 ». Ce que l’étalage électronique montre dans la performance de Laurie Anderson, c’est une nouvelle révélation concernant notre nature, notre condition et peut-être par voie de conséquence, notre culture. Le problème avec la technologie réside dans le fait que les innovations, les progrès techniques se développent beaucoup plus rapidement que l’utopique amélioration de la condition humaine. On peut parler de transformation de la nature humaine, mais pas d’une amélioration des conditions d’existence qui globalement persistent dans un registre de la survie. L’être humain se trouve en porte-à-faux dans un monde envahit par les machines. Le travail de Laurie Anderson décrit cette situation précaire, toujours à la limite du désastre (la possibilité d’un cataclysme nucléaire, ou le crash d’un avion, ou encore l’impossible communication entre êtres humains):

«Mon travail est vraiment centré sur une technologie affectant la vie quotidienne des gens. Montrer comment une personne s’en sort-elle en vivant dans un monde électronique ? Vous tournez le bouton de votre poste de télévision et cela ne fonctionne pas, et à moins d’être technicien ou ingénieur en électronique vous ne pourrez probablement pas effectuer la réparation. On vit dans un monde extrêmement aliénant.»13

Laurie Anderson rend visible sur la scène de United States ce déballage d’instruments, d’appareils et de machines électroniques pour une fois de plus rompre avec la tradition artistique de l’illusion et de l’artifice dissimulé. Le caractère qu’on pourrait qualifier éventuellement de magique de l’œuvre est détruite au moment même où le regardeur réalise qu’il est le témoin privilégié de l’action de la technologie et non du pouvoir de sorcellerie de l’artiste.
Ce choix d’une expression artistique qui passe par l’électronique plutôt que les moyens modernes de l’art comme la peinture et la sculpture, la performer le justifie de la manière suivante:

« J’aime beaucoup l’électronique, surtout parce que c’est rapide, comme un éclair, ça a un effet immédiat. Mais je peux aussi aimer jouer du violon parce que ce n’est pas rapide, que c’est un instrument artisanal, du XVIIème ou du XIXème siècle, fait à la main. Donc, quand j’emploie l’électronique, j’essaie de combiner et d’agencer les deux choses, le manuel et le cérébral, ça peut être rapide, mais aussi lent et maladroit... Et puis, l’électronique est pour moi un moyen de travailler rapidement, je veux dire de passer très vite à un autre univers, sans avoir le sens du théâtre. » 14

L’électronique permet également d’accroître les capacités de perception de l’être humain:
« Avec l’électronique vous pouvez entendre certains sons qui sont déjà là mais qui se trouvent hors de votre camp auditif. L’oreille humaine est très limitée: vous percevez des harmoniques15 dont vous ne soupçonnez pas l’existence car vous ne les entendez pas consciemment. Les appareils électroniques sont identiques à une fenêtre s’ouvrant sur toute un rangée d’harmoniques, et qui fait ressortir ces harmoniques de manière que vous puissiez les entendre autant que les fondamentales. Il s’agit d’une façon de développer des aspects sonores que vous percevez presque. » 16

Laurie explique par ailleurs à Charles Amirkhanian que si les enfants ont une approche instinctive et créative de la technologie et particulièrement en ce qui concerne les ordinateurs et leur programmation, il en est loin d’être de même pour les adultes qui sont souvent très intimidés lorsqu’ils utilisent pour les premières fois un ordinateur. Cette personne impressionnée par la machine est persuadée qu’elle doit d’abord lire et comprendre le manuel de l’utilisateur avant de passer à autre chose. Malheureusement, cette attitude empêche tout élan créatif et le rapport instauré entre l’homme et la machine est un rapport de forces, une relation de dominant à dominé. On parle d’intelligence artificielle qui est très différente de l’intelligence humaine. L’I.A. correspond encore à des suites d’algorithmes préalablement définies par l’homme. L’intelligence humaine pour survivre se doit de rester instinctive et non de chercher à penser “comme” une machine. Laurie Anderson déclare à propos d’une comparaison éventuelle entre musique classique (générée par l’esprit et la main de l’homme) et musique électronique:

« La vraie musique (la musique du réel) possède une authenticité que les sonorités produites par une machine n’auront jamais parce qu’elles proviennent d’un boîtier fait de composants électroniques. » 17

Puis l’artiste confie à Guy Scarpetta:

« En fait, je n’aime pas tellement la musique électronique, purement électronique. Ça ressemble beaucoup trop à des machines se parlant entre elles, je ne trouve pas ça très intéressant. »18

L’évolution, le déplacement de l’être humain dans un environnement de machines a des conséquences non-négligeables sur le langage humain. Laurie Anderson expose dans la section The Language of Future19 la distinction entre un langage analogique (basé sur l’observation de la nature) et un langage digital ou numérique (comme le langage binaire des ordinateurs):

Always two things switching
Current runs through bodies
and then it doesn’t.
It was a language of sounds,
of noise,
of switching,
of signals.
It was the language of the rabbit,
the caribou,
the penguin,
the beaver.
A language of the past.
Current runs through bodies
and then it doesn’t.
On again.
Off again.
Always two things switching
One thing instantly replaces
another.
It was the Language of the Future.

Le langage technologique a-t-il remplacé le naturel ? Probablement pas, mais l’être humain pour sa survie doit désormais savoir passer de l’un à l’autre (to switch one thing to another). L’échange langagier entre l’homme et la machine est une chose qui participe à l’inquiétante étrangeté de notre monde quotidien. Laurie Anderson semble avoir une perception très aiguë de cela:

« Un appel téléphonique que j’ai reçu récemment à New York m’a littéralement effrayé. Au bout du fil, il s’agissait d’une bande enregistrée. J’ai décroché, et c’est un enregistrement qui me faisait la conversation. » 20

« Je pense qu’il existe un désir étrange de parler aux machines. Il y a un parking à Zurich. Vous conduisez jusqu’à une cabine, et vous entendez cette voix qui vous dit, “cela vous coûtera tant de francs de vous garer à tel endroit,” avec une sorte d’intonation mécanique, et vous récupérez votre ticket. Il y a un câble qui passe sous la porte de la cabine, et vous pouvez apercevoir un homme dans une pièce attenante en train de “faire” la voix machinalement, cherchant à donner une image un peu plus technologique du parking. » 21

Pour Laurie Anderson les mutations technologiques vont entraîner des transformations radicales de la conscience de l’être humain et rien ne sert de pratiquer la politique de l’autruche et de nier cette évolution inéluctable:

« Regardez l’attitude des gens devant leur voiture, ils la considèrent comme un robot. Je veux dire une machine dont ils sont très fiers, qui peut faire certaines choses, et on peut dire exactement lesquelles... Et ça ressemble de plus en plus à la création du monde, la création d’êtres vivants qui doivent changer notre propre conscience... Je pense qu’il sera de plus en plus difficile d’ignorer ces mutations. En particulier aux Etats-Unis, sur la côte Ouest, — Los Angeles est la première ville complètement électronique. Il est très intéressant d’y aller, de voir le rapport des gens à ce phénomène ; je pense que ça ne se passe pas très bien à l’heure actuelle. » 22

La performance de Laurie Anderson présente un paysage encombré par la technologie. Pas seulement sur la scène jonchée de micros, d’amplis, de haut-parleurs et de tout un attirail électronique ; elle montre aussi une Amérique totalement saturée par la technologie. Dans la section Let X=X23 , qui est une sorte de chanson d’amour à l’ère de l’électronique, ce ne sont plus les étoiles qu’on peut observer à la tombée de la nuit, mais les satellites:

It’s a sky-blue sky.
Satellites are out tonight.

La technologie a remplacé et éclipsé la nature en tant que sujet privilégié d’inspiration de l’artiste. De nos jours, notre expérience du monde se comprend largement à travers les représentations que nous en faisons par l’intermédiaire des photographies, des films et de la télévision. Les médias mécaniques présentent une certaine vue de la réalité. Et excepté en faisant des acrobaties complexes, l’appareil photo ne peut témoigner de sa propre présence au sein de la scène qu’il enregistre:

« Comme l’œil du sujet qui perçoit, l’appareil photographique, qui est un substitut, est cette tache ou “souillure” invisible dans chaque image qui permet à la magie de la présence—d’une réalité directement perçue— de fleurir. »24

Laurie Anderson en exposant le matériel électronique à travers lequel elle se représente plutôt qu’en le dissimulant, annihile cette illusion d’une réalité directement perçue. Elle favorise davantage la représentation d’un monde dénaturé par la technologie, et d’une identité fragmentée, multipliée et par conséquent privée de son image réelle par ses propres représentations.

2. Transformations, Mutations et Technologie:

«Je ne sais pas si une mutation génétique serait nécessaire mais si simplement les gens maîtrisaient vraiment leur corps, ils sembleraient super-humains. C’est-à-dire s’ils ne faisaient ne renversaient rien, n’étaient jamais maladroits. Chose dont ils sont de toute évidence parfaitement capables. Le seul problème est qu’au bout de plusieurs millénaires, ils n’ont pas encore appris à faire marcher leur propre machine. C’est une machine passablement compliquée, mais quand même, ils devraient apprendre après un certain temps.»(William S. Burroughs) 1

« Ce que je désire montrer, c’est qu’en tant que deux formes de vie—l’homme et la machine—commencent à se mélanger, nous parlons alors de la technologie vraiment comme une nouvelle sorte de nature, quelque chose à quoi l’homme peut se mesurer, à partir de quoi il peut créer des règles et également étudier et apprendre. » (Laurie Anderson) 2

Dans United States, le corps de l’artiste et la machine se complètent, dans cet espace dé-hiérarchisé aucun de ces deux composants ne jouit d’une plus grande importance sur l’autre. Francesca Alinovi explique que « le violon modifié électroniquement est un filtre technique pour la transmission des messages humains, tandis que le corps de l’artiste est un filtre biologique pour l’émission des messages et des images technologiques. Le corps et la machine vivent dans une sorte de nouvelle symbiose, sans qu’aucun des deux n’opprime ou n’aliène l’autre, dans une coexistence séduisante. La machine réalise le plein potentiel du corps et inversement: à son tour, la machine ne devient complète qu’à travers le corps humain dans une réciprocité mutuellement plaisante.3 »

Laurie Anderson ajoute:

« Ce que je voudrais faire passer, ce que j’essaie de montrer, c’est la façon d’être un humain dans un monde électronique tout en restant plus ou moins sain de corps et d’esprit. Et surtout dans un monde où tant de choses se concentrent sous formes d’images de violence. » 4

a) Action de l’artiste sur la technologie: vers une humanisation des machines.

Lorsque Charles Amirkhanian demande à Laurie Anderson si elle a le sentiment qu’elle doit séduire les machines plutôt que de les forcer en vue d’obtenir un résultat précis, l’artiste lui répond:

« J’ai une relation très personnelle et privilégiée avec les machines. Il est exact que même si je suis très critique dans ce que je dis à propos de la technologie, ces critiques se font à travers une puissance électrique de 15.000 watts et beaucoup d’appareils électroniques. Et que je dis souvent au moins que j’aime et que je déteste la technologie. » 5

Une partie importante de la force artistique du travail de Laurie Anderson dérive d’un côté de son “éloge” délibéré des modes de la puissance implicite dans la technologie, l’artiste dit d’elle-même qu’ « elle a une sorte d’attitude irresponsable en termes d’énergie: Plus c’est technique et plus je me sens concernée ». D’un autre coté, cette force créatrice provient de son insistance à souligner son propre enthousiasme à l’égard de la haute technologie:

I am in my body the way most people drive their car.

Laurie Anderson explique souvent qu’elle aime les machines, mais qu’il est fondamental pour elle de comprendre leur fonctionnement avant de les utiliser dans une performance:

« (...) je n’aime pas utiliser un instrument tout de suite, il me faut d’abord m’y habituer, l’apprivoiser. » 6

« Vous possédez le matériel et vous devez comprendre son fonctionnement avant de vous en servir. La machine est un instrument, un outil. (...) Je dis simplement qu’il faut avoir un certain respect pour le matériel ou l’équipement avec lequel vous travaillez, et qu’il faut prendre le temps de le connaître. » 7

L’artiste possède une maîtrise évidente, une souplesse dans le maniement des machines du réseau très complexe qui l’entoure. Sa démarche semble d’autant plus attrayante que rien paraît laborieux. Sa liaison avec l’appareillage technique se fait avec aisance. Elle domine avec sang-froid et virtuosité ce qui provoque une défaillance dans la perception qu’ont les récepteurs de l’œuvre. En dépit du contrôle que Laurie Anderson exerce sur la technique qu’elle manipule, elle semble constamment sur le point de céder au désordre, à la confusion des choses mêlées:
« La performer se retient au bord du précipice et prolonge les moments d’intensités qui surviennent lorsque plusieurs médias se couplant à elle participent au jeu de la performance. (...) Cette imminence d’un désastre toujours présente dans United States donne l’impression d’une instabilité, d’une précarité à l’œuvre. » 8

La perte de la maîtrise de l’appareillage technologique trouve son expression la plus terrifiante dans l’éventualité d’une guerre nucléaire, un des thèmes récurrents de la performance.
Ce rapport d’aisance avec la technologie correspond à ce que Guy Scarpetta qualifie comme « une sensation très troublante d’érotisation des machines, et l’ouverture vers un univers inattendu, déroutant, un nouveau sens de l’étrange.9 » Et Lorraine Verner d’insister:

« Nous ressentons cette “inquiétante étrangeté” face à l’accolement monstrueux du corps à la machine, car leur rapport ambigu nous place au sein d’une ambiance de science-fiction, de “fantastique”. Le réel chavire dans le surgissement du semblant. » 10

De plus, lorsque l’artiste joue avec ses instruments un rapport “doux” (soft) s’établit avec la technologie. Elle caresse des doigts les touches du Synclavier™, elle effleure des lèvres le Vocoder. Une sensualité se dégage dans cet attouchement du dispositif électronique. Les interactions de l’artiste et de ses instruments débouchent sur une situation singulièrement érotisée. Par ailleurs, la chaleur de la voix chuchotée, suggestive, très souvent caressante s’oppose au caractère inhumain, froid, mécanique des voix passant par des canaux électroniques de transmission. Mais la sensualité de la voix de Laurie Anderson s’avère précaire, car constamment menacée par la froideur du dispositif technique dont elle se sert dans United States. Ainsi, dans la section O Superman, l’artiste chante au microphone, pourtant, ce que l’auditeur entend n’est pas une monodie, mais la polyphonie d’un chœur. On comprend que la performer ne s’accompagne pas au synthétiseur: elle joue de sa propre voix, la fait proliférer par la multiplication ubiquitaire et la modulation électronique du son varié. C’est l’équipement qui chante pour elle, il n’y a plus d’opposition possible entre ce qui est chanté et ce qui accompagne le chant:

« La musique a franchi un nouveau seuil de déterritorialisation, où c’est l’instrument qui machine la voix, où la voix et l’instrument sont portés sur le même plan, dans un rapport tantôt d’affrontement, tantôt de suppléance, tantôt d’échange et de complémentarité. » 11

Parfois, Laurie Anderson se retrouve dans une situation où la technologie propose des réponses indépendantes des intentions initiales de l’artiste:

« Mon rapport à la technologie, au fond, c’est que si je n’ai aucune idée, si je me sens à sec, alors j’essaie de me décontracter et je commence à jouer avec le matériel dont je dispose. Souvent, ça provoque des réactions, ça m’apprend des choses, y compris sur les limites du matériel, en le poussant à produire des effets pour lesquels il n’est pas destiné. (...) Par exemple, dans une de mes pièces, j’ai tiré des sons d’un pied de micro, pour produire une série de fréquences “accidentelles” qui ne pouvaient fonctionner que si le micro était branché sur un certain circuit électronique. Et après, en jouant d’une sorte de trompette, et en branchant ce son sur les sons du micro, je me suis rendue compte que ça produisait un accord, une résonance. »12

En outre, Laurie Anderson se livre à une action directe de transformation par et sur la technologie , notamment dans la manipulation électronique du violon. Il existe une analogie entre le rapport qu’a l’artiste avec la technologie et le rapport entre elle et son violon, dans les deux cas, on a affaire à une relation d’amour et de haine (a love and hate relationship). Laurie Anderson fait l’apprentissage du violon dès l’âge de cinq ans et poursuit son étude durant onze années. Instrumentiste plutôt douée, elle donne des concerts avec la Chicago Youth Symphony. Agée de seize ans, elle décide de mettre un terme à la pratique quotidienne aliénante de son instrument. Dans une interview accordée au Chicago Tribune en 1983, elle dit que « pratiquer huit heures par jour était trop prenant. Je devenais une technocrate, cherchant uniquement à jouer avec plus de précision et plus de rapidité. Donc j’ai arrêté pour apprendre d’autres choses. » Puis, elle renoue, dans un premier temps timidement, avec son violon dont l’utilisation va croître dans ses performances, pour finalement entretenir un rapport privilégié avec son instrument qui devient même la signature de l’artiste. Néanmoins ce retour à la pratique du violon ne peut se faire qu’à travers des expérimentations et des recherches sur une utilisation nouvelle et originale de l’instrument. L’innovation dans l’utilisation du violon passe par une série de mutations technologiques de l’instrument. Le premier prototype de violon modifié par l’électronique porte l’appellation de Viophonograph (1975). Cet instrument “mutant” consiste en une combinaison d’un violon et d’un tourne-disque. La platine est fixé sur le corps de l’instrument et un saphir a été ajouté à l’archet, remplaçant ainsi les crins. L’ensemble est relié à un émetteur. Ainsi, l’action de l’archet-saphir sur le disque va produire des sons préalablement enregistrés par Laurie Anderson. Le disque, un 45 tours, comporte huit pistes et un son par piste. Ces sons correspondent à des mots prononcés par l’artiste au moment de leur enregistrement. Suivant le mouvement donné à l’archet par la performer, vers l’avant ou vers l’arrière, on entend deux sons différents. Dans un sens, on comprend le mot yes et dans l’autre, le mot say. Le Viophonograph permet à l’artiste de réaliser toutes sortes de palindromes audios. Il est également intéressant de noter que ce violon, qui n’en est plus un, est dépourvu des quatre cordes qui font la particularité de sa tessiture. Laurie Anderson en créant avec l’aide de Bob Bielecki, un ingénieur en électronique, un nouvel instrument recherche une utilisation déconcertante et innovante d’un instrument déjà riche en connotations multiples:

« Je souhaite associer l’électronique au violon ; c’est comme faire se réunir le 19ème et le 20ème siècles. L’électronique travaille si vite et le violon est un instrument manuel. »13

Le Tape bow violin (1977) correspond au second instrument manipulé électroniquement et présente certaines similarités avec le précédent. Il a été débarrassé de ses cordes, remplacées par la tête de lecture d’un magnétophone se situant en bas du manche, au niveau du chevalet. Une bande magnétique enregistrée se substitue aux crins de l’archet. Dès lors, le passage de l’archet-bande sur la tête de lecture va déclencher des sons tout aussi réversibles que dans le cas du Viophonograph. La réversibilité des mots est une manière pour l’artiste de montrer leur fragilité sémantique. Laurie Anderson utilise les deux violons modifiés dans des performances où elle se présente seule sur scène. Ainsi, son “violon” devient une sorte de partenaire qui lui donne une pseudo-réplique. Le monologue évolue vers un simulacre de dialogue entre l’artiste et son instrument, la narration étant ponctuée d’interventions du “violon qui parle”. La performer développe ainsi l’idée d’un violon proche de la voix humaine:

« (...) le violon est pour moi, une autre voix. Le violon correspond assez bien à ma tessiture de voix, et je crois que dans les duos que je joue, l’action de parler et celle de jouer deviennent une même et seule action. »14

En fait, quand Laurie Anderson joue de son Viophonograph ou de son Tape bow violin, ce n’est pas du violon qu’elle joue, mais de sa propre voix enregistrée auparavant. Par conséquent, le jeu de l’artiste s’apparente à celui du ventriloque.
Plus récemment, Laurie Anderson commence à travailler sur un violon relié par ordinateur à un synthétiseur (le Synclavier™):

« Je ne conçois l’électronique qu’en tant qu’instrument. Ou bien, j’essaie de changer l’outil technologique en instrument ou l’instrument en une machine électronique. Il existe un violon qui est vraiment plus un assemblages électronique qu’un réel violon. Il possède la forme et l’aspect de l’instrument classique, et a été conçu par Max Matthews de Bell Labs. Des sons enregistrés numériquement sont envoyés dans le Synclavier™ qui fait office d’ordinateur, et chaque position de doigt sur chaque cordes commande à l’ordinateur d’accéder à un son. J’ai travaillé personnellement avec Synclavier™ dans la conception de ce système. Il s’agit pour le moment de la seule interface entre le violon et l’ordinateur. Cela ne fonctionne pas encore pleinement. » 15

b) Action de la technologie sur l’artiste: greffes machiniques et hybridations du corps humain.

« Ce qui vacille dans le cas de Laurie Anderson, c’est la vieille opposition entre le corps et la machine, entre la poésie et la technique. Une vibration nous emporte au-delà: immersion de la chair dans un monde de reflets, d’ondes, de radiations, où notre réalité semble se dissoudre ; et surgissement, au sein même du dispositif machinique ou technique, d’une sorte de charge sensuelle immensément troublante. » (Guy Scarpetta) 16

« Nous sommes ébranlés par le charme trouble de Laurie Anderson qui s’amuse dans un univers machinique sur le terrain des hybridations et des greffes. » (Lorraine Verner) 17

L’immersion du corps de l’artiste dans la technologie ne se fait pas sans conséquences. Tout corps plongé dans un environnement électronique subit des transformations plus ou moins fantasmatiques:

« (Laurie Anderson): mutation fantasmatique introduite par l’intersection des “médias” par la dissolution du corps-propre et de la voix dans la manipulation électronique, par la création d’une nouvelle architecture audiovisuelle, polyphonique et machinique. » 18

Selon Lorraine Verner, « Laurie Anderson exacerbe les effets de ces transformations du corps, du sens de l’énigme et de l’étrangeté qui en ressort dans une atmosphère “électronisée” faisant basculer l’imaginaire vers le “fantastique”. Elle menace ce corps en allant au-delà de l’identité qui fait que nous nous reconnaissons comme “humain”. Les machines s’associent intimement au corps de la performer pour lui donner une morphologie bricolée, hybride. Dans United States, une mise en contact du corps et de la machine fonctionnellement unis permet de canaliser de l’énergie, de “charger” l’autre sans que se produise la fulguration électrique d’une mise à mort de l’instrumentiste comme cela est survenu au Surmâle d’Alfred Jarry19 . Le partenaire machinique qu’elle a choisi risque sans cesse de lui faire perdre son identité dans cette hybridation. Par la greffe d’une technologie très sophistiquée, le corps de la performer se transforme. Cette mutation passe par la voix, amplifiée, médiatisée, enregistrée, désincarnée. Des tonalités de voix des personnages créés électroniquement, des personnages sonores, traversent le corps de Laurie Anderson sans que cette dernière incarne de rôle dit théâtral. Les participants à la performance sont plongés dans la confusion quand surgissent de fréquentes incongruités dans l’œuvre: celle notamment, de l’hybridation du corps de la performer à celui de la machine. Ils sont d’autant plus sensibles à cet accolement de l’homme à l’appareillage technique que plusieurs d’entre eux risquent dans leur propre quotidien de perdre leur identité dans ces mutations. Ils ont de plus en plus à vivre dans une situation semblable de greffe, de voisinage du simulacre, une autre façon de “dénaturaliser” (peut-être ce que Jean Baudrillard nomme « la perte de la réalité » ?) la réalité par un raffinement technique. »20

Laurie Anderson traite son corps comme s’il s’agissait d’un matériau plastique constituant l’œuvre. Dans United States, elle joue avec son corps comme elle jouerait d’un instrument à percussions. Elle examine les capacités acoustiques de son corps lorsqu’elle se couple à un système d’amplificateur sonore. Elle frappe légèrement des doigts à petits coups répétés sa tête munie d’un dispositif électronique amplifiant le son produit ainsi. L’artiste se sert de la technologie pour se traiter comme un médium, et c’est l’effet produit qui devient le sujet de l’œuvre. Dans la section Small Voice21 , Laurie Anderson installe un petit micro recouvert de mousse protectrice dans sa bouche. Le micro est relié à un lecteur de cassettes caché qui lit un enregistrement d’un solo de violon. Le son du violon semble venir de la bouche de l’artiste qui peut mimer et moduler les phrases musicales. Dans la section O Superman, Laurie Anderson transforme son crâne en abat-jour en introduisant à l’intérieur de sa bouche une petite source lumineuse, cet effet produit une impression de malaise parce que complètement inattendu. La métamorphose est en route, elle a même déjà bien commencé. Laurie Anderson avait prévenu le spectateur qu’ « elle se sentait dans son corps de la manière dont la plupart des gens conduisent leur voiture », et la section de fin de United States, Lighting out for the Territories, semble indiquer que l’artiste a déjà consommé une partie de son hybridation. Nous la retrouvons au cours de cette section, dans l’obscurité de la scène éclairée par deux lumières lui servant d’yeux tels les phares des voitures qui circulent au même moment à l’écran cinématographique dans un déplacement incessant vers les récepteurs. « Le corps de l’artiste disparaît dans la noirceur pour ne laisser entrevoir que la mise en abîme de son regard-phare. » 22

Laissons le mot de conclusion à Laurie Anderson à propos des potentielles mutations profondes (c’est-à-dire de l’inconscient) engendrées par la technologie:
« La technologie peut-elle changer notre inconscient ? Je n’en sais rien ! Elle changera peut-être les images qu’on utilise, mais je ne crois pas qu’elle puisse changer la douleur, la culpabilité, la peur... Ce sera différent, mais ça ne changera pas l’essentiel. Oui, j’espère en tout cas que les gens prêteront un peu plus d’attention à l’utilisation qu’on peut faire de l’électronique, qu’ils apprendront à s’en servir au lieu de la subir. Et d’abord dans les écoles d’art. Ils commencent à peine à comprendre, aujourd’hui, que la technologie peut être utilisée de façon simple au lieu d’être fuie... » 23


3. Communication, Information et Incommunicabilité:

Le travail de Laurie Anderson met en évidence le double rapport entre d’une part la relation de la communication à la technologie et d’autre part la relation de la communication à la sexualité. United States insiste sur un désir pulsionnel de la communication qui se transforme en échec. Craig Owens affirme que « Laurie Anderson se réfère aux médias électroniques comme un système brouillé ; faisant écho à une réflexion de Michel Serres: “A la source rien ou presque ne peut être émis, tout sera brouillé à la réception. Le langage, fragmenté, est en échec.” 1 »
La communication humaine a été remplacé petit à petit, depuis plus d’un demi siècle, par les technologies de communication. La communication entre individus laisse place désormais à un système où les messages circulent sans fin car n’atteignant pas leurs destinataires. Le langage se détache de ses utilisateurs humains, se divise, prolifère et donne l’impression d’être une force étrangère, extra-terrestre, comme William Burroughs en a l’intuition lorsqu’il dit: « Le langage est un virus en provenance de l’espace ». La section d’ouverture de la performance, Say Hello, met en exergue un autre point en rapport avec cet échec de la communication. On a d’un côté la rupture sémiotique, le langage fragmenté est un système fermé sur lui-même et ne permet ni émission ni réception de message, et d’un autre côté on a la “déchirure” sexuelle entre l’homme et la femme. Craig Owens interprète cette section comme s’il s’agissait d’un dialogue de sourds: les protagonistes de cette pseudo-conversation semble équipé chacun d’un émetteur, mais pas d’un récepteur. United States est constituée d’un certain nombres de récits rapportant l’échec de la communication. Mais Say Hello met simultanément en place deux désillusions: d’une part, un échec de la communication et d’autre part, l’impossibilité d’atteindre l’Autre, le partenaire sexuel. En fait, cette préoccupation de l’artiste pour cette difficulté dans la communication exprime probablement son propre désir à communiquer:

« Je crois que j’ai une responsabilité personnelle dans le fait de communiquer, à ne pas faire un art qui soit tellement codé que les gens ne puissent le recevoir. »2

a) Les distorsions de la perception.

« Les répondeurs téléphoniques, les annonces à bord d’un avion, les messages diffusés sur haut-parleurs, le téléphone, la radio, les évangélistes de la T.V. , toutes ces choses comprennent leurs clichés, leurs intonations, leurs exhortations, leurs ordres, leurs cérémonials, leurs platitudes, leurs distorsions qui sont devenus une partie du répertoire à travers lequel nous nous exprimons. » (Sean Cubitt) 3

« Le mode d’expression de Laurie Anderson qui intègre sa lecture, ses récits dans la technologie rejoint notre expérience du monde qui est largement comprise avec tous ces supports visuels. » (Pascale Gandreuil) 4


Laurie Anderson expose les raisons de son choix de travailler avec plusieurs médias en même temps dans une interview5 : « une des raisons pour lesquelles j’utilise tant de sortes de médias est de faire un parallèle avec la manière qu’a chacun d’obtenir des informations. Vous lisez le journal, vous écoutez la radio, vous avez des conversations téléphoniques, vous regardez la télévision, vous allez au cinéma. L’information parvient aux gens de toutes ces différentes façons. J’essaie de structurer mon travail ainsi ». De plus, il est assez difficile d’imaginer une situation au sein de laquelle l’information serait présentée avec une neutralité absolue. Les informations quotidiennes qu’on obtient généralement ne sont pas données sans être extrêmement filtrées préalablement. Laurie Anderson se sert de ses propres filtres avant de distiller ses informations qui ne sont d’ailleurs pas spécialement plus ou moins épurées que des informations disponibles lors de la consultations des médias officiels.
Ce qui rend la perception si confuse du destinataire de la performance, c’est le fait qu’il est impossible de séparer l’aspect littéraire de l’aspect dramatique, le visuel de l’oral, dans cette œuvre. Les séquences textuelles de Laurie Anderson sont toujours présentées dans une combinaison comprenant d’autres formes artistiques (musique, danse, photographie, vidéo et film) pour donner naissance non seulement à un art intragénérique (un art unifié à l’intérieur d’un ensemble de pratiques), mais surtout à un art interdisciplinaire (un art au sein duquel plusieurs pratiques participent dans un élan commun, sans hiérarchie):

« United States est vraiment une combinaison équivalente entre des images, des mots et des sons. Ces éléments se nourrissent les uns les autres. Cela reflète bien la manière dont je travaille. Si je suis bloqué dans l’écriture d’un morceau de musique, je le laisse de côté et commence à travailler à partir d’images visuelles. J’espère que cet effet correspond à la façon d’obtenir des informations en provenance simultanée de plusieurs sources, et qui imite l’accès des gens à l’information: lisant le journal, regardant la télévision ou ayant une discussion au téléphone. Toutes ces sources d’informations rendent la réception du destinataire très imprécise voire incohérente. » 6

Laurie Anderson explique également qu’elle cherche dans son travail à élaborer une œuvre construite selon des strates visuelles et sonores de manière que le récepteur accède à des bouts d’information incompatibles, des éléments qui se tiennent et se neutralisent les uns les autres. Roger Copeland, dans un article intitulé “What You See Is Not What You Hear7 ,” montre assez justement ce phénomène de distorsions de la perception provoquées par la mise en parallèle des différents médias:

« Anderson garde sobrement les divers médias indépendants les uns des autres, opposant souvent les mots aux images. »

Des artistes conceptuels en avait l’intuition, et Laurie Anderson construit son travail sur la proposition suivante formulée par Janet Kardon: « Si on met en présence une image et un texte, il y a aussi un frisson8 entre une représentation et une voix9 ». Janet Kardon poursuit son idée en expliquant que dans le Conceptualisme classique le sous-titrage réciproque de la voix et de l’image devient le contenu ; cette réciprocité d’illumination et de contre-illumination de sens est posée en principe et l’œuvre se situe entre les deux aspects. Les courants parallèles de son, d’image, de voix et de gestes produits par Anderson laisse des ouvertures suffisantes pour une libre interprétation de la part du public. Parfois, l’art hybride de la performer efface les transitions ou les articulations entre les mots et les sons, ou rend flou ce qui se produit entre la musique et les textes comme lorsqu’elle utilise son violon modifié électroniquement, le Tape bow violin. Quelques fois, cet hybridisme artistique préserve les frontières entre les différents médias qu’il incorpore. Les rapports sensoriels entre la perception du visuel et celle du sonore restent imprécises. Jessica Prinz ajoute:

« Un dialogue impossible survient entre divers système de signes, à l’intérieur de son œuvre, une oscillation continue entre différentes procédures de genres, de médias et de disciplines. » 10

Laurie Anderson explique par ailleurs qu’en Amérique, la culture visuelle de l’image dont l’expression principale est la télévision pose beaucoup de problèmes d’appréhension concernant les différentes dimensions:

« Parfois des gens m’aperçoivent dans la rue, viennent me voir et me disent: “N’êtes vous pas... j’ai vu votre photographie,” et ils sont très heureux et fiers, et je dois les féliciter parce qu’ils ont fait la connexion entre les mondes bi-dimensionnel et tridimensionnel. Le monde en 2-D des images et le monde en 3-D des êtres vivants. (Il y a des gens qui croient que les vols spatiaux sont des images truquées réalisées dans des studios de photo.) Je pense qu’il existe vraiment une profonde confusion à propos des dimensions en Amérique. » 11

De même, il existe une confusion entre ce qui est organique et vivant et ce qui mécanique, Laurie Anderson rapporte une anecdote à ce propos:

« J’ai une amie qui a une petite fille et elle me disait qu’une des choses les plus difficile qu’elle ait eu à apprendre à cette enfant était de faire simplement la distinction entre ce qui était vivant et ce qui ne l’était pas. Parce que quand le téléphone sonne et que la mère décroche, cette dernière tend le combiné à sa fille en disant: “Grand-mère est là, parles à ta grand-mère”, et elle est train de tenir un morceau de plastique. L’enfant est embrouillée, le téléphone est-il vivant, la télévision l’est-elle également, qu’est-ce qui l’est dans la chambre, qu’est-ce qui ne l’est pas ? Et il n’y a pas que les enfants qui sont indécis à propos de ces questions, je le suis également... » 12

Les problèmes d’émission et de réception d’un message a fait l’objet de deux installations sonores réalisées par Laurie Anderson en 1978, le projet étant parrainé par le Museum Of Modern Art de New York. Il s’agit d’objets qui fonctionnent dans une relation d’interactivité avec le spectateur. L’interactivité se définit comme une activité de dialogue entre un individu et une information fournie par un machine. Handphone Table est une table modifiée. Le plateau de la table est en bois de pin ; deux magnétophones sont dissimulés sous le plateau aux deux extrémités de la table ; sur le dessus de la table, deux disques concaves ont été placés de chaque côté de façon à ce que le spectateur puisse y poser les coudes. L’artiste décrit le principe du maniement de l’objet transformé:

« Le principe de base de la Handphone Table, c’est la transmission du son par les os. Une musique stéréo est amplifiée et transformée et les impulsions sont transmises aux barreaux métalliques en contact avec le plateau en quatre endroit. Si l’auditeur appuie ses coudes sur la table et met les mains sur ses oreilles, il va entendre des sons qui sont transmis par le bois et les os de ses avant-bras qui sont aussi poreux que le bois. Sa tête devient une sorte de haut-parleur. » 13

Chaque magnétophone contient l’enregistrement d’une chanson: les textes de And I remember You in my bones et Now You in Me without a body move décrivent l’expérience vécue par le spectateur, devenu acteur et auditeur. Laurie Anderson produit un objet assez simple sur le plan formel. Elle met en évidence, avec un objet de la vie quotidienne que chacun possède chez lui, une action qui peut être renouvelé en dehors de l’espace muséal dans une cuisine ou une salle à manger. La simplicité et un aspect ludique se dégagent de l’œuvre et rendent celle-ci attractive. Il existe également un jeu et une recherche sur l’espace acoustique. La source sonore est invisible (comme souvent dans le travail de Laurie Anderson) et sa matérialité n’est perceptible que par les vibrations transmises par la table. Il s’agit là du domaine de la sensation. L’artiste nous rappelle que la musique est avant tout une affaire d’ondes qui vibrent et se propagent dans un environnement spatial. Handphone Table invite par ailleurs à réfléchir sur l’échec d’un certain type de communication. La table est conçue afin que deux individus puissent s’y asseoir en même temps. Mais les deux protagonistes n’échangent pas la moindre parole, ils sont isolés l’un de l’autre par la table sonore qui court-circuite tout dialogue éventuel. La table, généralement considérée comme un objet de convivialité, devient ici une sorte de caisson hermétique à la présence extérieur, le lieu d’un dialogue de sourds-muets n’ayant pas connaissance du langages par signes. L’attitude des deux individus, la tête entre les mains, n’encourage d’ailleurs pas à la communication. Le second objet qu’on souhaite évoquer participe au même questionnement. Numbers Runners est une cabine de téléphone modifiée. Il s’agit en fait d’une pseudo cabine téléphonique. Le spectateur-expérimentateur entre dans la cabine, décroche le combiné et le porte à son oreille: il peut alors entendre deux voix, celle de Laurie Anderson (préalablement enregistrée sur une bande) et sa propre voix. Le spectateur entend les mots qu’il a prononcés avec un retard (un décalage plutôt) de 0,75 seconde. Ainsi la cabine téléphonique donne la possibilité au spectateur-auditeur de participer à un dialogue avec l’artiste. Mais on comprend assez vite que ceci est un faux dialogue comme le remarque très justement Jessica Prinz:
« Dans la pseudo-cabine téléphonique Numbers Runners (1978), les auditeurs deviennent locuteurs, puis de nouveau auditeurs, ainsi ils sont contraints de se confronter aux mots qu’ils ont prononcés eux-mêmes. » 14

Le spectateur réalise qu’il dialogue avec une machine et au-delà de ça qu’il discute avec lui-même. Parler à une machine revient donc à parler tout seul et à échouer dans la communication. Certaines personnes ont cette sensation lorsqu’elles doivent laisser un message sur un répondeur téléphonique, tandis que d’autres ont la quasi conviction d’avoir un échange avec un interlocuteur. Outil de communication moderne, le téléphone peut jouer un rôle paradoxal. L’artiste montre en effet que cet objet peut court-circuiter la communication et provoquer son échec. Et comme le souligne Laurie Anderson elle-même:

« La chose la plus importante est que les gens apprennent à communiquer et à se parler. Les appareils électroniques ne sont que des médiateurs. Leur efficacité dépend de la manière dont ils sont utilisés. » 15

L’ascension de la communication moderne basée sur les technologies de l’après-seconde guerre mondiale s’est certainement faite au détriment du compréhensible et de l’intelligible. Ces nouvelles technologies sont à la fois le véhicule et le sujet de United States. Ainsi, la technologie—le médiateur supposé— se situe à l’intersection de l’émission (ou le codage) des messages et de leur réception (ou décodage). Mais la technologie, au fur et à mesure qu’elle se développait, a agrandi l’écart entre l’émission et la réception, à un tel point qu’aujourd’hui il est virtuellement garanti qu’aucun message n’atteindra sa destination intact.

« Nos technologies, du théâtre industrialisé au cinéma et à la télévision, en passant par les ordinateurs (surtout dans le domaine des jeux vidéos), sont comme un canal unique. Elles fonctionnent et réussissent, à l’intérieur d’une dialectique du dominant et du dominé, si devenons tous une paire d’yeux, si on oublie volontairement où on se trouve, si nous perdons la sensation globale de notre corps. Comme si nous devenions invisibles, de manière analogue à l’observateur d’expériences empiriques. » 16


b) La surabondance d’informations: structure fragmentée et vitesse de défilement des informations.

« La mise en court-circuit d’une pratique à l’autre, la profusion, l’emportement, la précipitation des composantes de l’œuvre provoquent un vertige où se perd la scène de la performance. Les effets de cette surenchère de la perception réitèrent les circonstances désynchronisantes de la crise picnoleptique qui occasionnent “l’enlèvement perpétuellement répété du sujet hors de son contexte spatio-temporel”. » (Lorraine Verner) 17

La construction de United States est très compartimentée et le découpage semble délibérément quelque peu obscur. La performance se constitue d’un ensemble de micro-situations et le destinataire peut circuler d’un point à l’autre tout en ne sachant pas exactement comment s’orienter face à ce réseau complexe englobant toutes ces sources d’informations. La performance s’ouvre alors à la diversité hétérogène, la dislocation, le disparate qui rompent la clôture spatio-temporelle. Les récepteurs ne focalisent plus ponctuellement en s’attachant à un seul centre d’intérêt à la fois dans cet espace dé-hiérarchisé, fragmenté, éclaté, mais éparpillent leur attention sur tous les points d’intensités qui s’équivalent dans la trame de l’œuvre:

« Ils peuvent jouir indépendamment de chaque partie. Aucune n’est plus importante que l’autre. United States évoque la construction picturale du all-over (bord à bord) qui, par ses nombreux éléments d’excitation disséminés dans les lieux du corps et de l’espace, participe à l’opération érotique de l’œuvre. » 18

La performance paraît à l’état désossé, les articulations entre les divers éléments narratifs, musicaux et visuels font défaut. Les raccords d’une pratique artistique à l’autre semblent inexistants. Pour Stephen Melville, une des caractéristiques de la performance de Laurie Anderson consiste dans le fait que les éléments de l’œuvre et leur combinaison dans des groupes plus grands sont extrêmement souples ; les connexions entre n’importe quel élément et un autre sont à la fois précaires et multiples, au point que la performance dans son ensemble participe d’une cohérence et d’un arbitraire simultanés rappelant le fonctionnement du rêve. Et d’ailleurs, le travail de Laurie Anderson fait souvent appel aux rêves, à leur imagerie et à leur logique19 . Quant à Hermann Rapaport, il estime que Laurie Anderson ne fait pas preuve de rigidité concernant la “version finale” de son travail, et que United States est un authentique collage de musique, de mots et d’images que la performer peut modifier et organiser selon sa volonté, sans que le schéma d’ensemble ne soit dérangé. C’est probablement parce que la tonalité de la performance en tant qu’un Tout est très affirmée que les parties individuelles de United States ne dépendent pas du découpage ou du tracé point par point autant que de la sonorisation. Dans ce sens, la musique est un élément crucial, soutenant un certain nombre d’ambiances qui sature les morceaux individuels20 .

Les récepteurs éprouvent dans la prodigalité d’informations fournie par la performance un sursaturation: ils en ont plein les yeux, plein les oreilles et plein le corps. Le va-et-vient continu des destinataires entre les divers éléments d’information rappelle celui des impulsions sur un écran cathodique. Ces sauts d’un élément à l’autre ne s’exécutent pas sans produire des courts-circuits. Les récepteurs qui balaient du regard et des oreilles ce qui se passe sur la scène sont confrontés à plusieurs incidents provoqués par des changements brusques de vitesses de défilement des informations d’un médium à l’autre. Lorraine Verner compare l’expérience que le spectateur de la performance à une “errance motorisée”:
« De nombreux panneaux de signalisation se déchiffrent, mais ne mènent nulle part. Dans l’excès de vitesse de la traversée de United States, une mouvance envahit la perception des choses. La projection dromoscopique21 des objets ou images, qui frappent l’écran du véhicule automobile, s’interrompt dans un télescopage rapprochant brusquement la salle de la scène. Nous perdons la maîtrise de notre engin de course. (...) Les événements se ruent à vive allure. Lors de ce sprint effréné, les destinataires ne peuvent assister à tout à cause de la rapidité accrue de l’apparition des signes. La célérité de cette balade fait “coulisser” la réalité physique: “Ce qui se passe de plus en plus vite se perçoit de moins en moins nettement22 .”
Une sensation de ne pas être capable de tout saisir, de constamment rater quelque chose, trop d’activités se déroulant en même temps, est sûrement un élément important de la relation établie entre l’œuvre et les récepteurs.23 »

Laurie Anderson touche ainsi aux mécanismes de réception de l’information donnée en surabondance, au rythme accéléré qu’imposent la haute technologie, pendant ce temps l’attention du récepteur semble osciller librement entre les multitudes de fragments, vagabondant sur la trame flexible de la performance pluridisciplinaire.

c) Sexe, Langage et Virus.

« Toute haine toute peur toute souffrance toute mort tout sexe est dans le mot. Le mot fut autrefois un virus tueur. »
« L’amour est un virus. Je crois que l’amour est une tromperie créée par le sexe féminin. Je ne crois pas qu’il soit une solution à quoi que ce soit... Je pense que ce que nous appelons l’amour est une fraude perpétrée par le sexe féminin... »24 —William S. Burroughs—

Finalement, l’échec de la communication n’est-il pas une conséquence de la différence physiologique et psychologique entre l’homme et la femme ? Laurie Anderson pose d’emblée cette question lorsqu’elle ouvre United States avec la séquence titrée Say Hello, lors de laquelle est projetée à l’écran, l’image figurant sur une plaque d’un engin spatial. L’engin, Pioneer 10, constitue la première tentative concrète de communication interstellaire parrainée par Carl Sagan, un astrophysicien américain. L’homme et la femme représentés sur la plaque sont censés donner un image de l’humanité aux potentiels récepteurs extra-terrestres. Les deux individus sont figurés nus, dans deux attitudes presque opposées: l’homme, le bras droit levé (le phallus ?) en train soi-disant de saluer, et la femme légèrement en retrait, plus petite et dans une pose passive voire lascive. Pour Anderson, sur le plan sémiotique, la femme et l’homme sont radicalement et réciproquement incompatibles.
Par ailleurs, toute tentative d’envoyer des messages dans l’espace se révèle absurde à partir du moment où les humains ne parviennent pas à communiquer entre eux. Et si « le langage est un virus qui vient de l’espace25 » le renvoyer à sa source en passant par un nouvel émetteur (la Terre) provoquera un court-circuit dans la communication. Craig Owens dit à propos de cette communication décrite par le travail de Laurie Anderson:

« Les signes ne représentent plus rien pour personne mais se replient eux-mêmes dans leurs systèmes fermés, où ils communiquent seulement entre eux. »26

Nous l’avons déjà souligné le traitement par l’artiste de la sexualité ne peut être considéré à part de son traitement du langage27 , ou plutôt des langages, puisque comme en témoigne United States, le Langage n’existe plus ; il n’y a plus que des langages, une multitude de codes, de dialectes, d’idiomes, de jargons techniques dont chacun forme un système clos, qui n’est pas généralement dans un rapport de communication avec d’autres systèmes. Laurie Anderson approche le langage en tant que collagiste, ne le considérant pas comme un moyen pour communiquer, mais comme un matériau malléable, qu’on peut couper, coller, recycler et réorganiser à volonté et au hasard:

« Son travail est un art combinatoire qui mélange différents langages et systèmes de signes afin de produire un véritable babillage de langues. » 28

Ce que montre Laurie Anderson dans Say Hello est repris dans la section intitulée Hothead (La Langue d’Amour)29 . L’artiste joue avec le désir et la différence sexuelle en utilisant le mythe d’Adam et Eve (se rappeler du dessin de la plaque de Pioneer 10) pour exprimer l’impossibilité de la connexion entre l’homme et la femme. Il faut noter aussi que le texte de Laurie Anderson est traduit en français et projeté simultanément à l’écran: le français étant, comme chacun sait la langue courtoise, la langue du discours amoureux par excellence (encore un cliché merveilleusement exploité par l’artiste). Mais l’amour, ici-bas ou au paradis, n’est qu’une construction de l’esprit, de l’imaginaire humain. Une réunion de présence et d’absence. Encore une fois, dérivées de la biologie, les notions de présence et d’absence s’en tiennent à l’organe sexuel mâle “présent” et au soi-disant organe sexuel femelle plus qu’“absent”. Dans Babydoll30 , Laurie Anderson décrit l’histoire d’une femme dont le cerveau est manipulé par le langage et les institutions dominés par le genre masculin. Et cette femme cherche à tout prix à s’évader.
Si on prend le geste de l’homme représenté sur la plaque de Pioneer 10, repris par la performer, pour un geste de salut (“dire bonjour”), alors Say Hello est une invitation à la conversation, à la communication. Mais personne ne semble remarquer (en dehors de l’artiste) que ce geste signifie tout autant l’au revoir, qui met fin à tout dialogue éventuel:

In our country, this is the way we say Hello. It is a diagram between two points. It is a sweep on the dial. In our country, this is also the way we say Good bye.

Ainsi, cette conversation primordiale (initiale) devient « à la fois naturelle et idiotement irrévérencieuse, puis se désintègre en un nombre de tonalités confuses et de gestes à la limite du cauchemar.31 » Say Hello est un geste à travers lequel les corps deviennent des signes. Mais si ce geste signifie autant “bonjour” qu’“au revoir”, il est probable que les potentiels êtres extra-terrestres n’y comprendront rien.
Dans une autre section, Laurie Anderson décrit le caractère superficiel de la communication humaine. En effet, dans New York Social Life, l’artiste se met en scène en train de recevoir de appels téléphoniques de la part de relations amicales ou professionnelles:

Hi ! How are you ? Where you’ve been ? Nice to see you. Listen, I’m sorry I missed your things last week, but we should really get together, you know, maybe next week. I’ll call you. I’ll see you. Bye bye.

Ce texte montre moins la maladresse d’un discours pleinement conscient de son manque de sincérité, d’une oscillation entre sympathie et égoïsme que la superficialité d’une conversation. Cette conversation est comme une sorte de surface lisse constituée de signes et de gestes préfabriqués (un ready-made de la communication), utilisés pour établir rapidement un contact social, puis le rompre.
La communication moderne se limite désormais à entrer en contact avec l’humain (New York Social Life) ou avec l’alien (Pioneer 10 dans Say Hello).
Entrer en contact à la manière dont on repère une cible avec un radar. Le couple téléphone-répondeur, dans la vie de tous les jours, remplace le radar. La communication touche pratiquement à son degré zéro, cela exprime assez justement la faiblesse et la pauvreté des rapports sociaux.
Le problème crucial est celui du langage. Comment communiquer avec des mots auxquels on ne peut se fier. Laurie Anderson explique qu’elle ne fait pas confiance aux mots, que ce sont des objets qui vous glissent entre les doigts, qu’ils peuvent avoir des fonctions différentes et exprimer une même chose. Le mot est un virus qui s’est installé dans le corps humain, qui en a pris possession et désormais, le contrôle. Cette infection est transmissible par la bouche et toute l’humanité sera bientôt contaminée. La maladie est apparue pour la première fois dans les cavernes préhistoriques, et on suppose que son origine est extra-terrestre. Toutes ces idées appartiennent à William S. Burroughs dont l’influence sur le travail de Laurie Anderson est déterminante. Burroughs dit:

« Le mot est bien évidemment un des plus puissants instruments de contrôle... Maintenant, si vous le coupez et l’isolez, puis le réarrangez vous brisez le système de contrôle. »

Ce procédé est appelé cut-up par l’écrivain américain et Philippe Mikriammos l’explique ainsi: « Le cut-up est comme le miroir de la communication à notre époque: il la reproduit mais en accuse les défauts. Le seul moyen de parvenir à une manipulation du mot et de l’image est une écriture qui soit équivalent formel des communications de masse, qui à la fois en dérive et les parodie.32 » La filiation entre l’écrivain et la performer s’impose d’elle-même. Le travail d’Anderson en général, United States en particulier, fait appel à la méthode du cut-up de Burroughs, et apparaît en morceaux au destinataires, la fragmentation est elle-même à son tour morcelée. Cette méthode est appliquée, à travers différents médias, à ses textes, morceaux de musique, images, puis tous ces éléments deviennent les éléments éclatés d’un collage dynamique et multimédia qu’est la performance.


CONCLUSION :

United States est une des œuvres importantes des années 80 parce que son succès a emmené la pratique de la performance au-delà du monde de l’art et de sa fraction qu’on nomme avant-garde. Il s’agit avant tout pour Laurie Anderson de la cristallisation de dix années de travail à l’intérieur de la communauté artistique new yorkaise, une manière de passer à autre chose. Les nombreux documents critiques, articles et essais témoignent de cette traversée de la frontière établie entre la culture des élites et la culture populaire. Ce dépassement ou cette réconciliation entre les deux pôles culturels est rendu possible par une volonté de l’artiste à intégrer une imagerie populaire tout en s’appuyant sur les technologies de reproduction et de communication dans un cadre artistique, la performance, au passé austère mais à la définition floue et en perpétuelle (r)évolution.
La réussite commerciale de Laurie Anderson ne rend que plus évidente l’incapacité d’autres artistes comme Robert Ashley, qui travaille dans le sillage de la performer, à toucher un public plus large. Comme le dit Jacki Apple dans un article publié en 1994, « l’art de la performance est mort, vive la performance1 ». Laurie Anderson a mené la performance vers de tels sommets de popularité que les artistes œuvrant au sein d’un répertoire proche se devaient au mieux de l’égaler et de poursuivre cette voie ou bien de renouveler cette pratique. Si le succès de United States provoque l’instauration d’un festival annuel organisé à la Brooklyn Academy of Music au titre ambitieux, The Next Wave of Performance, force est de constater que la performance disparaît de l’actualité artistique à la fin des années 80 et retourne à son existence originelle underground. Et Jacki Apple d’expliquer que:

« Appuyée par la théorie de l’art et l’estompage de la limite entre l’art et l’industrie du divertissement, il n’est pas étonnant qu’à la fin des années 80, le phénomène Laurie Anderson ait été éclipsé par le spectacle tape-à-l’œil de Madonna. » 2

Les revues plus ou moins spécialisées (Flash Art, Parachute, Artforum ou ArtNews) qui couvraient les événements liés à la performance laissent place au silence sur cette pratique, s’intéressant davantage au renouveau pictural installé en tête des hit-parades de l’actualité artistique. Laurie Anderson s’est orientée peu à peu vers une carrière de plus en plus musicale, des spectacles de plus en plus sophistiqués. Elle travaille avec des musiciens de réputation mondiale comme Peter Gabriel, Brian Eno, Bobby Mc Ferrin, ou Adrian Belew, écrit des chansons pour le film Les Ailes du Désir de Wim Wenders. En 1989, la sortie de l’album Strange Angels donne l’occasion à l’artiste de présenter ses nouveaux morceaux sous la forme d’une performance plus intimiste, intitulée Empty Places, comparée aux spectacles précédents, peut-être nostalgique d’une authenticité amoindrie par le fait de jouer dans des salles de plus en plus grandes et devant un public toujours croissant. Sur la forme des choses ont évolués depuis United States, notamment la voix de l’artiste qui d’un point de vue conventionnel était assez limitée en elle-même. Laurie Anderson palliait à cette limitation technique par la modulation électronique de sa voix. Mais pour l’élaboration de Strange Angels, elle décide de prendre des cours de chant et sa voix chantée s’avère être proche de celle de Joni Mitchell. L’artiste a toujours eu conscience du fait que sa musique rendait son art d’avant-garde plus accessible. Par ailleurs, la “nouvelle” voix de Laurie Anderson oblige l’artiste à adopter une posture beaucoup plus féminine sur scène. Empty Places ne possède pas l’extravagance de United States, mais la magie demeure dans la maîtrise très professionnelle de Laurie Anderson de son art. Voices From Beyond est une performance présentée en 1991 à New York3 , son contenu est extrêmement politique, l’artiste s’y interroge sur la guerre du Golfe et montre que la crise mondiale sur répercute sur l’action des artistes contemporains. Il s’agit probablement d’un besoin de l’artiste de faire des aller-retours entre le monde de l’art et la culture populaire. Rendre son travail accessible au plus grand nombre semble être la devise de la performer. Il faut se reporter à la visite virtuelle de son motel, la dernière réalisation en date de Laurie Anderson est un CD-ROM interactif conceptuel titré Puppet Motel, pour en avoir la confirmation. L’artiste invite le spectateur à entrer dans chaque chambre de cet étrange hôtel et à y découvrir un aspect de son travail. Ce CD-ROM est présenté lors de nombreuses expositions d’art multimédia, et une fois de plus, Anderson rapproche l’art des technologies de pointe et crée une œuvre originale à l’heure où le marché du CD-ROM est envahi par tant de produits inintéressants et identiques les uns aux autres. Le projet de création d’un parc interactif à Barcelone, partagé avec Peter Gabriel et Brian Eno, part du même principe, savoir exploiter la technologie sans soi-même être exploité. Les aspects du travail de Laurie Anderson, dont la carrière artistique a commencé il y a maintenant 25 ans, sont multiples et en faire la synthèse semble impossible, néanmoins l’artiste a elle-même publié un ouvrage-rétrospective de ses activités passées en 1994, donnant naissance par la suite à une tournée mondiale documentée par l’enregistrement en public d’un disque. Voici ce que Laurie Anderson en dit:
« En 1994, j’ai publié une rétrospective, Stories From the Nerve Bible, qui couvrait vingt années de ma vie d’artiste. Beaucoup des anecdotes qui y sont rapportées étaient à l’origine des textes parlés, par conséquent, c’était vraiment étrange de les voir imprimés. Je pense que le langage est vivant et lorsque tu entends quelque chose, cela a un tout autre sens quand tu le vois écrit sur une page. Puis, j’ai fait une courte tournée aux Etats-Unis et en Europe au cours de laquelle je lisais les histoires d’après le livre. Cette lecture était de tous les spectacles que j’ai pu donner celui incluait le moins de technologie. J’étais assise sur scène avec des claviers, des appareils à effets numériques, un violon et une table de mixage de 24 pistes et je mixais le son moi-même. Il n’y avait pas d’éléments visuels, pas de répliques hormis celles inventées pendant le show. Sans les effets du spectacle multimédia, cela devînt une sorte de cinéma mental. J’avais vraiment l’impression de me trouver dans les endroits que j’étais en train de décrire. J’avais la liberté de faire des sauts spatio-temporels, une histoire remontant à vingt années en arrière m’apparaissait soudain comme une chose ayant eu lieu une semaine auparavant. » 4



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ENTRETIENS DE L’ARTISTE :


Charles Amirkhanian, « Interview with Laurie Anderson », in The guests go into supper, édité par Melody Summer, Burning books, San Francisco, CA, 1986, pp.216-242.

Mark Dery, « Laurie Anderson goes for the throat », in High Performance n° 26, 1984, pp.8-9, 80, 86.

William Furlong, « Laurie Anderson: an Interview », in Audio Arts (K7), 1981.

Rob La Fresnais, « An interview with Laurie Anderson », in The art of performance: a critical anthology, édité par Gregory Battcock et Robert Nickas, E. P. Dutton Inc., New York, 1984, pp.254-69.

Guy Scarpetta, « Laurie Anderson: le romantisme de la technologie », in Art Press,juin 1980, pp.24-26.

Philip Smith, « A Laurie Anderson story », in Arts Magazine, janvier 1983, pp.60-61.

David Sparkman, « Laurie Anderson interviewed by D. Sparkman », in Washington Review, octobre-novembre 1981, pp.25-26.

Robin White, « Interview with Laurie Anderson », in View, vol.2, n° 8, janvier 1980, pp.1-23.


ESSAIS SUR L’ARTISTE :


Edith Almhofer, « Die Ästhetisierung der Banalität des Katastrophalen », in Performance art: die Kunst zu leben, Kulturstudien Bei Böhlau, Cologne et Vienne, 1986, 166 p.

Maurice Berger, Endgame: strategies of postmodernist performance, New York, 1984.

Sean Cubitt, « Laurie Anderson: Myth, Management and Platitude », in Art has no history: he making and unmaking of modern art, édité par John Roberts, Verso, New York and Londres, 1994, pp.278-296.

Jessica Prinz, « Always two things switching: Laurie Anderson’s alterity », chapitre 4, in Art discourse/discourse in art, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1991.

John Rockwell, « Women composers, perfromance art and the perils of fashion: Laurie Anderson », in All American music composition in the late twentieth century, Alfred A. Knopf, New York, 1983.

Henry M. Sayre, « Three performances: Laurie Anderson, Eleanor Antin, and Carolee Schneemann », in The object of performance: « The American Avant-garde since 1970 », The University Press of Chicago, Chicago et Londres, 1989.


OUVRAGES GENERAUX SUR LA PERFORMANCE :


Paul Auslander, Presence and Resistance: postmodernism and cutural politics in contemporary american performance, 1992.

A. A. Bronson-Peggy Gale, Performance by Artists, Art Metropole, Toronto, 1979.

Carolyn Carr, On edge: performance at the end of the twentieth century, 1993.

William Furlong, Discourse and pratice in contemporary art, 1994.

Roselee Goldberg, Performance: live art 1909 to the present, Harry N. Abrams Inc., 1979.

Nick Kaye, Postmodernism and Performance, The MacMillan press, Houndmills and London, 1994, 180 p.

Chantal Pontbriand, Performance: text(e)s et documents, Actes du coloque sur la performance, mai 1981, Montréal.

Alan Sondheim, Individuals: post-movement art in America, E. P. Dutton & Co., New York, 1977.

ARTICLES DE L’ARTISTE :


Laurie Anderson, « David Budd: continental drift », in ArtNews, été 1971, pp.32-33.

——————–, « Galleries », in Arts Magazine, novembre 1972, pp.70-71.

——————–, « About 405 East 13th Street », in Artforum, septembre 1973, pp.88-90.

——————–, « Mary Miss », in Artforum, novembre 1973, pp.64-65.

——————–, « Sylvia Sleigh and Jackie Ferrara », in Artforum, janvier 1974, pp.79-80.

–––—————, « Artists Space Gallery, New York », in Artforum, mars 1974, p.81.

——————–, « Take two », in Art-Rite, été 1974, p.5.

——————–, « Reviews and Previews », in ArtNews, novembre 1970-décembre 1975.

——————–, « Autobiography: the self in art », in Art-Rite, juin-juillet 1978.

——————–, « Artist’s notes », in High Performance n° 10, 1980.

——————–, « From Americans on the Move », in October n° 8, printemps 1979, pp.45-57.


OUVRAGES DE L’ARTISTE :


Laurie Anderson, The Package: a mystery, publication privée, New York, 1971.

——————–, October, publication privée, New York, 1972.

——————–, Transportation transportation, publication privée, New York, 1973.

——————–, The Rose and the Stone, publication privée, New York, 1974.

——————–, Notebook, Collation Center Artist’s Books Series, New York, 1977.

——————–, « Words in Reverse », in Top stories # 2, Hard press, Buffalo, New York, 1979.

——————–, United States, Harper and Row, New York, 1984.

——————–, Home of the Brave, Talk Normal Productions, New York, 1986.

——————–, Postcard Book, Canal Street Communications, New York, 1990.

——————–, Empty Places, Schirmer/Mosel, Munich, 1991.

——————–, Stories from the Nerve Bible: a retrospective 1972-1992, Harper Perenial, 1994.

CATALOGUES D’EXPOSITIONS :


Laurie Anderson: works from 1969 to 1983, textes de Janet Kardon, Ben Lifson, Craig Owens et John Rockwell, I.C.A., University of Pennsylvalnia, 1984.

DOCUMENTA VI, Kassel, 1977.

Ecouter par les yeux, exposition de l’ARC au Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1980.

10ème Biennale de Paris, 1977.

Hors limites: l’art et la vie 1952-1994, exposition du M.N.A.M., Paris, 1994.

60’80: attitudes / concepts / images, 9 avril-11 juillet 1982, Stedeljik Museum, Amsterdam.

PER / FOR / MANCE, semaine de la performance américaine, Teatro Affratellamento, Florence, 01-03 au 06-03-80.

Art et Langage: années 80-œuvres choisies, Centre d’histoire de l’art contemporain, Rennes, 1988.

Culture and Commentary: an eighties perspective, textes de Kathy Halbreich, Washington, 1990.

JP3—art international d’aujourd’hui, 18 septembre-4 octobre 1981, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles.

High and Low: popular culture—6 evenings of performance, textes de Roselee Goldberg, M.O.M.A, New York, 1991.

DISCOGRAPHIE :

Laurie Anderson, Big Science, Warner Bros., 1982.

——————–, Mister Heartbreak, Warner Bros., 1984.

——————–, United States, Warner Bros., 1985.

——————–, Home of the Brave, B.O. du film du même titre, Warner Bros., 1986.

——————–, Strange Angels, Warner Bros., 1989.

——————–, Bright Red, Warner Bros., 1994.

——————–, The Ugly One with the Jewels, Warner Bros., 1995.


FILMOGRAPHIE :


Dearreader, super-8, 45 mn., 1975.

Fourteen Americans, Michael Blackwood Productions, New York City, 1979.

Films du Silence, Catherine Lahourcade (Channel 3), Paris, 1981.

Home of the Brave, Talk Normal Production et Warner Bros., 1986.


VIDEOGRAPHIE :


O Superman, video-clip, 8mn.21s., 1982.

Sharkey’s day, video-clip, 7mn.41s., 1984.

Laurie Anderson collected videos, Warner / Reprise videos, 1990.

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