INTRODUCTION:


« Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. » (Ludwig Wittgenstein, Tractacus Logico-Philosophicus)

« Pour que je parle, il faut qu’un autre se taise. » (William Burroughs, The Naked Lunch)

« Si vous ne pouvez en parler, désignez-le. » (Laurie Anderson, United States)

Que peut-on taire et que peut-on dire d’une performance? Comment aborder la définition d’un phénomène aussi diversifié et d’un concept aussi flou que ceux de performance? Comme l’affirme Thierry de Duve, « il est présomptueux de vouloir dire quoi que ce soit de général. »1 Tout au mieux, on peut tenter de dégager une non-définition. En effet, l’histoire montre que le mot performance fait son apparition sur la scène artistique au moment où le minimalisme constitue l’actualité essentielle de l’avant-garde américaine. D’une certaine manière, ce terme succède, en la supplantant, à la notion de happening, et la critique s’accorde à dire que le sculpteur minimaliste Robert Morris est, dans sa collaboration avec Yvonne Rainer et quelques autres, à l’origine du phénomène-performance tel qu’il émerge de la nouvelle danse américaine. On parle d’une non-définition parce que serait performance, toute forme d’art contemporain qui ne soit ni peinture, ni sculpture, ni danse, ni musique, ni théâtre, ni narration, ni vidéo, ni même happening, tout en étant constituée plus ou moins, selon les artistes, de ces diverses pratiques. On ne peut pas parler non plus d’une performance en particulier comme United States: parts I-IV (1983) de Laurie Anderson, on ne peut que la désigner de l’index, et encore faut-il que le doigt qui pointe la performance soit suffisamment mobile pour suivre les méandres et multiples sentiers suivis par cet art de la ruse qui évolue entre plusieurs médias et plusieurs espace-temps. Il n’est désormais plus question de représentation, ni d’un objet d’art autonome, la performance s’attache aux mécanismes de production et de réception de l’œuvre. Pour cela, l’artiste crée les conditions d’une co-présence à caractère rituel et/ou contractuel entre le public et lui-même. Les notions de lieu et de temps, de contexte spatio-temporel, sont introduites dans le discours de l’art, forçant le récepteur à penser l’art en termes d’activité, en termes d’effectuation. Au sens strict, la performance correspond à un accomplissement et à un dépassement de soi, physique ou mental. L’accomplissement peut se faire dans la douleur corporelle, le travail de Chris Burden ou de Gina Pane fournissent de bons exemples. Le dépassement physique, on peut le trouver dans les performances de Marina Abramovic ou dans certaines de Vito Acconci, notamment celle au cours de laquelle l’artiste se masturbe pendant des heures jusqu’à épuisement total et même évanouissement. On le voit, il n’existe pas une performance, mais une multitude de performances. On ne peut saisir de la pratique de la performance que tour à tour quelques aspects seulement. En effet, la performance légitime son existence sur une déconstruction des codes (artistique et formel, politique et institutionnel), elle existe en fait en dehors de toutes règles apparentes. Elle est un perpétuel glissement et c’est justement sa nature qui fait qu’elle échappe aux récepteurs (public et critique).
En ce qui concerne Laurie Anderson, on peut estimer qu’il n’est pas absolument nécessaire d’entreprendre une archéologie du genre qu’est (ou qu’on préjuge être) la performance. Il est vrai que les débuts de la carrière d’artiste d’Anderson s’inscrivent dans le contexte décrit au cours des lignes précédentes, mais dès 1978, son travail connaît un tournant, l’artiste s’orientant vers un art où la musique et les éléments sonores gagnent en importance. Son art se base de manière croissante et régulière sur une technologie de plus en plus complexe. En réalité, ces performances, préambules de United States (1983), naissent dans un contexte où la pratique évolue radicalement, la représentation ne visant plus l’éphémère, le fugitif perçu par quelques spectateurs avides d’émotions fortes et d’événements artistiques singuliers. Robert Coe, dramaturge, collaborateur et ami de Laurie Anderson déclare à ce propos:

« Les épisodes publiques de la réflexion sur soi, de l’auto-estimation et de la confession qui caractérisaient tant la performance dans les années 70 ont été dépassés pour atteindre une nouvelle sociabilité. Dans la quête d’auditoires plus larges, les artistes contemporains développent un art non-commercial en infiltrant les structures familières et populaires du divertissement américain. »

Laurie Anderson délaisse quelque peu le matériau autobiographique privilégié dans ses premières performances pour adopter, endosser, un rôle évoquant l’artiste de musique populaire. Elle s’inscrit dans une génération d’artistes américains, ce que Guy Scarpetta nomme la deuxième constellation new yorkaise, rassemblant les noms de Bob Wilson, Meredith Monk, Richard Foreman et Bob Ashley (la première constellation étant constituée de Pollock, Rothko, Motherwell, De Kooning, Newman et Kline)3. Le point commun de ces différentes personnalités appartenant à la deuxième constellation est un intérêt et une maîtrise étonnante de l’appareillage technologique. Et ce qui différencie principalement Laurie Anderson de Meredith Monk par exemple, c’est la réssite commerciale de la première qui a littéralement fait voler en éclat les barrières entre le monde fermé de l’art d’avant-garde et la culture populaire. Avec Laurie Anderson, la performance devient une forme d’expression artistique populaire. Le spectacle multimédia United States, sorte de gigantesque fresque des Etats-Unis à l’âge électronique, n’est pas étranger à ce succès de l’artiste. Mais s’il s’agit de l’œuvre la mieux connue de la performer, nous allons tout de même constater combien il est délicat d’étudier une performance si documentée soit elle. Sean Cubitt décrit assez bien l’expérience de celui qui souhaite commenter une performance:

« L’art de la performance est, par nature, éphémère. Il est imperméable à la documentation, échappant à la mémoire dès que vous essayez d’écrire quelque chose à son propos. Pris dans le feu de l’action, il est construit sur le temps comme procédure du changement. »

Janet Kardon, commissaire de la rétrospective sur le travail de Laurie Anderson qui s’est déroulée en 1984 à l’Institut d’Art Contemporain de Philadelphie, explique les difficultés à documenter et à exposer l’œuvre de l’artiste américaine. On est d’une part, confronté au côté éphémère et d’autre part, à un grand nombre de formes artistiques pratiquées simultanément. Le discours critique est malmené parce qu’il se doit d’appréhender toutes ces formes avec un souci de précision équivalent à l’égard de toutes. Comment insérer dans un cadre, exposition ou étude monographique, une œuvre qui assurément est mobile en permanence (On the Move) et déborde définitivement d’un cadre préétabli? Il ne peut s’agir de hasard quant au fait qu’aucune étude monographique significative (à notre connaissance) n’ait été publiée sur le travail de Laurie Anderson. La qualité et l’importance de son œuvre ne peuvent être remises en question, la performer est toujours considérée comme la personnalité la plus marquante des artistes de performances des années 80. Il faut par conséquent en déduire que les critiques d’art sont peut-être dans l’attente que le genre de la performance soit reconnu comme historique, c’est-à-dire appartenant à un passé encadré dans une chronologie. L’histoire de l’art contemporain lorsqu’elle se confronte à l’art de la performance prend conscience de ses propres limites à écrire des événements qui se déroulent simultanément à sa constitution. Le commentaire de Janet Kardon révèle cette prise de conscience en ces termes:

« L’art de la performance est un médium caméléon, étant donné que l’artiste est le motif central, plutôt qu’un acteur répétant une série de textes. Mais aucune forme d’art vivant (danse, opéra, théâtre) ne peut, en raison de sa véritable nature, être répétée exactement. Dès lors, le fait de vouloir documenter l’histoire du passé d’un artiste de performances constitue un terrain aussi glissant que le fait de chercher à définir la personnalité insaisissable de Laurie Anderson. »

L’étude de la performance United States: parts I-IV va se dérouler en plusieurs étapes et suivre plusieurs chemins d’investigation qui sont les suivants: dans un premier espace-temps nous allons présenter la performance sous son aspect global, remonter aux sources de son existence et de sa documentation, enfin, nous nous attacherons à la réception et à la fortune critiques de l’œuvre. Dans un deuxième élan spatio-temporel, nous chercherons à montrer en quoi United States (1983) constitue un tournant, à la fois formel et aussi du point de vue du contenu, dans le travail d’Anderson, tout en insistant sur la surprenante réussite commerciale de l’artiste. Le troisième espace-temps nous permettra de vagabonder à l’intérieur (et d’errer à l’extérieur) d’un espace libre et ouvert, d’un continent fictivement réel, ce nomadisme se faisant tantôt aux côtés de la performer, tantôt au coude à coude avec le spectateur. La quatrième et ultime brèche ouverte dans le continuum espace-temps correspond à un voyage au centre de la technologie, tour à tour médium et motif, à l’exploration de ses conséquences sur la psychologie et le corps de l’artiste, ainsi que ses répercussions sur l’humanité à venir.